贾平凹的“上书房”

　　见过许多书房，绝对没有见过比贾平凹书房更奇特更“另类”的。我们进门的时候，恍惚是进了一个博物馆。
　　贾平凹给自己书房起名“上书房”。上书房是指满清皇子皇孙上学读书的地方。清道光之前，叫“尚书房”，道光年间奉旨改为“上书房”。贾平凹叫这名字有什么讲究呢？贾平凹自言，不过有时喜欢读书而已，没事就“上书房”去嘛，民间常说上食堂、上茅房，那为什么就不能“上书房”呢！
　　书房在西安某小区，十三层楼的楼顶，加上阁楼，面积有150平米。第一印象，没大看到书，倒是满眼的佛像，木雕，盆盆罐罐，石碾子、书法作品等。走路得小心，一不留神，就可能碰到什么古董。
　　贾平凹在忙着接待客人，他对我们说，你们可随便看。我们看到，大罐、大瓮，黑陶大罗汉，大石马头，还有竖着的大拖把一样的大笔。等等。就连几案上的烟灰缸也其大如盆。看着这些东西，顿生拙厚、古朴、旷远之感，禁不住遥想起汉唐气派。在贾平凹眼中，大罐是大观、达观的意思，其中有个巨型汉罐，平日用来点香和弹烟灰，主人“气派”如是，由此可见。
　　上书房中有不少蛙形器物，有一巨型木蛙，卧在上书房正中的地板上，有一金蛙，放在白瓷盆内的水里，蛙、凹谐音，想贾平凹写累了，盯着这些跟自己亲近的物件，就放松了筋骨。
　　在通往阁楼的楼梯两侧，排列着大大小小的狮子塑像，原是从陕北与关中乡间淘换来的各类“炕头狮”，贾平凹说，家里收藏有一千多只狮子。这已经不是群，可以称作军。它们在陕北、关中的乡下是散兵游勇，我收编它们，就有了组织。世上的木头石头或者泥土铜铁，一旦成器，都有了灵魂。贾先生就在这些灵物中，让自己的思绪飞扬，进入一个亦真亦幻的境界里去。
　　大大的书桌上摆的东西满满当当，只留出一个可以写字的地方，像凹下去的盆地，书桌背对一面大窗，阳光高高地射进来。书桌背后，靠地贴墙摆有数幅《赤壁赋》拓片。台灯高高地举起一个大弧，然后罩下来，而抬头看阁楼的隔断上，则是自书的一幅字：“与天为徒”，四字寓意提升主体精神，主动与天道保持和偕。
　　书房，就是贾平凹的创作作坊，我们注意到，在博古架上，他书着“风起云涌是龙升之时”“我有使命不敢怠”等警示自己的语言，还有“今生有债都还遍，唯欠梅花数行诗”，“春风得意马蹄疾，一日看尽长安花”等刺激自己诗意的诗句。就是在这样的书房里，贾平凹写出了近期的一大批脍炙人口的小说。其中，就有《古炉》。
　　他说，写长篇是慢活，既保持写作状态又要把握住节奏。杂事很多，而在写《古炉》过程中除过一些必须参与的会议、活动和家事外，尽量拒绝一些可去可不去的场合，拒绝一些可干可不干的事。这些年里，六七次出国机会都谢绝了，一些必须去的大活动和会议都带着稿子，晚上书写。在西安的日子，每早8点前必须到书房里，写到中午11点，11点到12点接待来访人，中午睡一觉，起来写到下午5点，5点到6点又待客，基本生活规律就是这样。有时写顺了就特别愉快。写不顺有各种原因，有时就不知道怎么个写法了，有时故事不知道怎么延续。写的时候要没有感觉，作品肯定就没意思。要是哪天写得特别有味道，就特来劲。灵感来了嘛，就很愉快，一般一天能改好五千字，特别顺当就能写到八千字。有时就两三千字，太忙就放下。三年左右短的文章都没有写。
　　“每个人创作的习惯不一样，年轻时写散文，写中篇我一般写一遍，再抄写一遍就完了。但现在不一样了，理出一个大概的脉络，然后会在一个豪华的笔记本上打草稿，然后再改一遍，然后再在稿子背面写一遍，然后再定稿，《古炉》就是在这样的过程中写出来的，前后加起来写了二百多万字。这部书用去了三百多支签名笔。”贾平凹说，“但写完《古炉》，并没有被掏空的感觉，还有别的东西等着写呀，咱就是靠这个吃饭的么。”
　　采访结束时，看到“上书房”门口，贾平凹画着一个门神，竖着一行字：“我家主人在写书，勿扰”。那门神憨态可掬。

关于一个村子的故事和人物
——长篇小说《古炉》的问答

贾平凹. 李星
　　●“他(善人)的言行在那个时期也是一种宗教吧，也是维系中国农村社会的伦理道德吧。这里面有善人的理想，也有我的理想。”
　　李 星：《古炉》始终伴随着还俗和尚善人给人们“说病”的情节线，在《后记》中你说，其观点主要来自于一部《王凤仪言行录》的书，这究竟是一本怎样的书？善人的许多说法虽然不离阴阳五行，是《易》、《道》的衍生物，你认为这些中国古老的精神文化遗产真的能治当代人的许多病，如贪婪、自私等，能使人与人关系由争斗而和谐吗？
　　贾平凹：《王凤仪言行录》是一本民间书，是我在庙里见到的，他是《易》、《道》、《佛》三者皆有，以乡下知识分子的口气给农民讲的话，所谓的治病，确实能治一些病，但大多的病当然治不了，他其实在治人心。他的言行在那个时期也是一种宗教吧，也是维系中国农村社会的伦理道德吧。这里边有善人的理想，也有我的理想。就当下来讲，维系农村社会仅靠法制和金钱吗？而且法制还不健全，财富又缺乏，善人的言行就显得不可或缺了。
　　李 星：善人确实是善的，是宗教的，他最后殉了自己的信仰，很悲壮、很惨烈。与善人同在的是蚕婆和狗尿苔，他们的处世姿态低得谁都不以为他们是威胁，是可以利用，却无害的，最后却在那么失序的动乱中存留下来，尽管很艰难。你是在提倡一种不抗争的人生哲学吗？我怎么觉得相比于《秦腔》中的引生，狗尿苔更像更本质更内在的你，是非分明着，但却因自卑而尽量逃脱是非，活自己的人，结果却常常以柔克刚，是这样吗？
　　贾平凹：应该是这样。狗尿苔不能说就是写我自己，但狗尿苔的人生哲学绝对是我的。他的身世与我的身世有相近处，生活在人境逼仄的环境里，他是自卑的无奈的，却也是智慧的光明的。
　　李 星：善人源于《易》、《道》、《佛》的哲学，狗尿苔婆孙的人生姿态，确实有东方人的狡猾或人生智慧在其中，尽管这种选择和生存方式是环境造成的，然而这种弱者的生存方式，处乱世以自保，本身就是一门生存艺术。其实，在中国人中固然有夜霸槽这样强刚进击的类型，也有蚕婆这样防守的类型，这是阴柔阳刚的区别，老子大概就是这种阴柔的人。在大范围的社会历史中，你是怎么评价这样两种人的意义和贡献？评价两种人生哲学？
　　贾平凹：夜霸槽这种人是向前型的，不满现状，积极追求，正如有本书上说的，这类人回顾人生，不免要自感渺小而且可厌，因此才发展成性恶论。狗尿苔和蚕婆属于向后型的人吧，只求尽其在我，感恩图报，发展出性善论。这两种人生哲学不能说谁好谁坏，有创造的有保守的，创造建立在保守上，保守又推动着创造，人类社会就如此前行着。
　　● “那里的生活形态就是如此，其生活形态也培育了一种精神气质，当小说中大量书写了这些，它就弥漫于故事之中，产生独特的一种味道。”
　　李星：在强大的现实压力下，狗尿苔与蚕婆却内向地强大着自己对神秘的自然地感觉，蚕婆用剪纸艺术复活着动物、家禽的灵魂与生命，狗尿苔能闻见村人的灾祸、死亡气味，还能与鸟兽家禽对话，在别人看来这种表现方法是拉美魔幻现实主义的。但对从小在偏远乡村环境长大的我来说，却觉得这完全是中国式的东方的，因为在父母辈那里，我确实听到了许多太岁的故事，通灵的故事，毛骨神变形的故事，他们教育我珍惜世间万物生命，可以不信“神”，但不能不敬畏“神”，不能攻击它，这恐怕就是敬畏自然吧。但现在因为马尔克斯得了诺奖，一写魔幻，就是学拉美，实际上东方神秘主义早就是文化人类学家的共识了。你写了狗尿苔的通灵、与鸟兽语，借鉴了马尔克斯等拉美作家了吗？其本意何在？
　　贾平凹：说受影响，不如说受启发而关注了本民族的民间形态。小说中那些对待自然的事情，都是我小时候经历的或见闻的，那里的生活形态就是如此，其生活形态也培育了一种精神气质，当小说中大量书写了这些，它就弥漫于故事之中，产生独特的一种味道。
　　●“最近，我读过好几位评论家出的专著，获益匪浅，又系统读王国维和钱穆的文集，真感觉读得太晚。”
　　李星：虽然也写字、画画，但你的主业却是文学，尤其20年间有10部以上的长篇小说出版，国内文坛评价、研究你小说作品的文字，已远远超过了你创作的字数，我奇怪的是，在本书《后记》中你的艺术鉴镜依然是民间艺术、中西方绘画及理论。你看不看关于你的评论文字，印象如何？他们的肯定和批评对你有无帮助？
　　贾平凹：当然是看的，凡是我能看到的。我读众多的评论文章，肯定要在乎评论家是怎么说的，肯定的，要看他肯定了什么，可以给我自信，批评的，要看他批评了什么，这些都要思索，以调整自己。我喜欢看一些对写作有感觉的评论家写的文章，这样的文章无论说好说坏，却对写作大有启示。我在后记中谈到民间艺术，中西方绘画及理论，那是从写法角度上来谈的。最近，我读过好几位评论家出的专著，获益匪浅，又系统读王国维和钱穆的文集，真感觉读得太晚。不知什么原因，到了这个年龄，倒爱读哲学类的书了。
　　●“毫不掩饰，我是学习着《红楼梦》的那一类文学路子走的……一路走到了清代作品，他积蓄的是中国人的精气神的。”
　　李 星：早在1982年你就在《卧虎说》这篇散文中觉悟到：用“中国传统的美的表现方法，真实地表达现代中国人的生活和情绪，这是我创作追求的东西。”多年来，你一直在朝当代小说民族化这个方向努力着，并且被纳入新汉语言写作这个理想命题，你的长篇除了《浮躁》、《病相报告》外都可以认为是成功的实践。《古炉》应该说是小说民族化最完美、最全面、最见功力和深度的文本。相比于《废都》、《高老庄》、《秦腔》、《怀念狼》等，《古炉》让你满意，或者有怅然一泄的释放感吗？
　　贾平凹：我是一直在作这方面的实践努力，到了《秦腔》和《古炉》虽不是“怅然一泄”的释放感，但很愉悦，基本上能得心应手。我之所以说基本上得心应手，是仍有时觉得还没有我预期的那种效果。走这条路子，其过程难以引起注意，是曾被人不理解甚或讥笑，而我好的是坚韧，就一步步走了过来，并没过多想到它会是什么结果。
　　李星：有论者说《古炉》是你的一部真正与世界文学接轨的作品，大概是指狗尿苔之于道格拉斯《铁皮鼓》中长不大的小男孩，以及前面说的魔幻等等。我总觉得这不是事实，这倒不是因为“越是民族的才越是世界的”旧见，而是觉得《古炉》在写法上直接承续的是《红楼梦》、《金瓶梅》日常化、人性化、平民化的写作方法。也就是说，你无视“五四”以来主流的法俄现实主义的写作传统(这并不表示你未从其中某些优秀作品吸收一些营养)，直接回到兰陵笑笑生和曹雪芹那里，甚至包括曹雪芹的宇宙观、甚至色空观念，他对人和人生的悲悯。尤其读到小说结尾部分，我产生了与鲁迅读《红楼梦》类似的感觉：“悲凉之雾，遍布华林”。在写作过程中，你是否听到了如曹雪芹那里传来的深长叹息？《红楼梦》与《古炉》有多少联系？
　　贾平凹：毫不掩饰，我是学习着《红楼梦》的那一类文学路子走的。《红楼梦》也是顺着《诗经》、《离骚》、《史记》等一路走到了清代的作品，它积蓄的是中国人的精气神的。我最近读《诗经》这方面的感受就特别多。
　　李星：“五四”以来，中国小说语言受所谓“翻译”体的影响甚深，反倒认为古汉语(包括白话文)是表达的羁绊，好像只有余光中说过现代中国语言受文言、白话小说影响甚多，你也一直努力在古汉语那里学习、继承，能再谈谈在《古炉》写作中，你的语言追求吗？
　　贾平凹：语言上我可能采用的是散文的那种吧。其实说散文的语言也不准确。为什么要分小说语言、散文语言呢？可能是传统的那种沉着、散淡、有意味的那种吧。《红楼梦》的语言就是中国文学一路下来的呀。看看后来的小说语言就变了，而沈从文的，张爱玲的，孙犁的仍又是《红楼梦》的路子。这类语言貌似不华丽，不煽情，不新鲜，但味道长久。从《诗经》开始一路下来的文学，要研究其语言的内在结构，慢慢领会吧。关于语言我曾写过几篇文章，在这里就不多说了，我只说一句：当下纯正汉文学语言是重要的，如果没有了汉文学语言的纯正，汉民族的味道就没了。
　　●“我可以老实说，我写作时心中没有读者这个概念，……我感应这个时代和生命，写出了我的感应，他们也会感应我的作品的。”
　　李星：《古炉》的故事和人物，是实存的历史，也是小说家言，但我总觉得你拒绝了“典型环境”、“典型冲突”这些现实主义创作方法的规则，几乎是用写散文的方法、语言在写小说，在密实中表现着广大的意蕴。在散淡笔墨中叙事，在日常中显现着悲剧的必然、在群像中凸显着大事件中的几个重要人物，仍然如《秦腔》的鸡毛蒜皮，吃喝拉撒，但是因为题材本身的性质，情节的张力当然要比《秦腔》大得多。你在自己写作中，好象从来只考虑自己的艺术，艺术的“受活”，在中国怕只有你这样的几个作家还在坚守着自己艺术的纯粹。在创作中你心中有无读者这个概念，有无理想的读者群？
　　贾平凹：你说的好，点中了穴位一样。我可以老实说，我写作时心中没有读者这个概念，我不管读者要求什么，希望看什么，我只写我的，但我相信，我和读者都同时生活在当下，我的想法必然也会是他们的想法，我感应这个时代和生命，写出了我的感应，他们也会感应我的作品的。作家当然是读者越多越好，但你不要指望所有人爱读你的书，看了你的书就理解你。读者和知音不是画等号的。
　　李星：我读《古炉》还觉得它写的就是你的家乡，棣花寨、清风街，你写了它自然风光的美，自然风光的美与贫困、严酷的现实形成了鲜明的对比，但是你却说写的是中国瓷都之一的铜川，这种故事背景的变化有必要吗？原因是什么？
　　贾平凹：我没有说我写的是铜川的陈炉，这是一些记者误以为的，我仍写的是家乡事，只是借用了陈炉一些关于烧瓷的材料。我熟悉故乡商州那块土地，不熟悉的生活我无法写出味道。
　　● “没有写续集的打算，现在的社会现象就是《古炉》故事的发展。”
　　李星：记得善人死前告诉过想死的狗尿苔：你不能死，你的任务还没有完成，古炉村、杏开和她的非婚生子还要靠你……狗尿苔最后与杏开结婚了吗？改革开放后他长高了吗？你是否有写《古炉》续篇的打算？
　　贾平凹：没有写续集的打算。现在的社会现象就是《古炉》的故事发展。古炉村依然生活着那些农民，可能一些人像夜霸槽一样出外闯世界讨好生活了，而大部分还在，起码老支书还在当支书，杏开和夜霸槽的孽子还不大，孽子长大了也要出外，蚕婆依然活着，狗尿苔没有长高，在这块土地上他难以长高吧。

【大地网责编岳峰云】