何谓信仰的真实？
“有与无”关系的楚文化隐源的言说新象
中国背景下的“求真”观察
从中国文化的母语出发探索中国新绘画的多种可能性
有意识去技术的状态下的表现
湖北四人油画引争议
（编辑：张雅楠）
现场档案：
《看见》——湖北四人油画展研讨会
策展人：顾凯军
座谈主持人：李铁军
展出时间：2013.10.2-2013.11.2
展出地点：透空间，宋庄环岛一号西区九号
参展艺术家：孙国涛、钟离、孙颖、刘颢
开幕座谈：2013.10.2 14:30-17:00
主谈嘉宾：李铁军（艺术家、策展人）、马驰（天津美术馆馆长）、向隽（策展人，艺术批评家）、郝青松（清华美院博士）、顾凯军（艺术家、策展人）、白野夫（艺术家）、邢罡（艺术家）、武孟春（艺术家，自由撰稿人），湖北主展的四位艺术家：孙国涛、钟离、孙颖、刘颢。
与会者互动交流了创作经验，后到的陈亚鹏（北京林业大学教授）还有一些观众参与了座谈，到场的媒体还有：冯微（雅昌天津机构负责人）、宋晗（假日一百艺术主编）、杨毅达（宋庄媒体）
谋划这个展览就是想探索如何从中国文化的母语里生发出一种新的东西
顾凯军：
我们研讨的议题是对今天这四位艺术家的作品进行探讨，以及中国当代新绘画的可能性问题，大家可以带着问题来讨论他们的作品，和当今各种艺术现象。大家可能已经看了我写的展览前言《人为什么要画画？》，这四位画家我最初是和钟离认识的，我们相处有十年之久了，另三位是他们同事和朋友，我们一起组织了这个展览。我和钟离平时交流很多，关于绘画的本源问题，关于“人为什么要画画？”这个论题我们俩研究讨论了好多年，我受他的启发和教诲很多，他的创造性经验为我提供了最鲜活的写作案例。最初我是做当代的也写作，后来做过中国传统文脉源流的图像学研究。我对当今中国的各种新绘画，并没有精力也不是很有兴趣去研究，自从结识了钟离，改变了我对油彩的偏见，因为他的油画技法居然触碰到了我对中国上古绘画古技法的一些研究，这是我最感兴趣的。在前言后半段的文字其实就源自我对索绪尔当年说了一半的话的一个思考，索绪尔说过，西方的语言学是属于表音文字系统（字母拼音）的语言学。言下之意，他在暗示表意文字（如汉字）应该有自己的语言学！这极大地启发和鼓舞了我，因为我们知道我们现在的批评界现在运用的话语还是结构主义，后结构主义，精神分析等等那套属于从表音文字体系生发出的话语体系，来分析中国的当代艺术，这是行不通的。这个不是我的一家之言，在中国已经不止一个语言学家提出了这样一个革命性的观点，因为索绪尔不是中国人，也不太了解中国文化，所以他没有说出来中国特质的语言学是不是就该从象形，指事、会意……那套法则里衍申出来，但是已经有一些中国艺评家也在关注这个观点了。为什么要提语言学这个大方法论呢？因为这里面涉及到“中西方文化的差异究竟在何处？”的这样一个庞大的命题，也就是我们要从东西方文化不同的根性的区别去思考这个大问题。西方的语言它只承载一个记录声音的功能，但是只要你记录一个声音，那就得表达精确，于是他们发展出字母、拼音那一套东西。这在哲学上就造成他们追求真理，追求时间意识的唯一性。这个展览其实也包含了我对西方的“求真的具象之链”的一种反思，也即这种“求真的观察法”和东方的方法论区别究竟在哪？我们都知道，所有的东方艺术都脱胎于汉字这个母体，比如京剧脸谱的正负形，昆曲的身段，太极拳的招式等等，都充满了汉字意象。中国文化是一种“象”的思维，很模糊，这种感觉很有意思，也就是中国的艺术语言学是一种“象”，一种“况味”，是“披图掛画”、“绝味意象”的。为什么我要说东西方是两种不同的语言学呢？中国的语言学是一种“模糊的精确”，中国艺术经常是似是而非，就此物而言它，可是你要表达的东西却很清楚。而西方不一样，西方是一种“精确的模糊”，就是你越是想把一件事说得很清楚，可是最终表达出来的结果却是模糊的，是一种宽泛的结果，让人不知所云。维特根斯坦有一个观点叫“家族类似”就是如果你直接用语言去描绘某个人比如张三，假设听众没见过张三，没见过这个人，你越对这个人描述得多，听众大脑里想像的张三的形象就离你表达的张三越远。你描述的所有特征听众都很模糊，最后只有一个特征是百之百正确的：就是张三是一个人！所以这时你就明白了，再怎么用语言去描述都没有用，你只能打比方，比如说张三像听众某个熟悉的人，比如张三的父亲，兄弟姐妹等等，这就是“家庭类似”。也就是说你心里的张三一下子活起来了。就是说西方哲学史、艺术史中这种“求真”的观察法是有问题的，和中国人看世界的方法有着天壤之别。
我平时在做当代艺术作品之余一直在做关于中国上古文脉的图像学序列研究，从《山海经》开始，一直到春秋战国，到汉魏晋的所有绘本图像我都很感兴趣。因受钟离的启发，这次和钟离一起谋划这个展览其实就是想探索一个新的方向，就是如何从中国文化的母语里生发出一种新的东西，在探索中国新绘画的多种可能性方面做出一些有意义的探索。
有意识在去技术的状态下，把握自身规律从而达到这种游刃有余的表现
下面我们请李铁军老师，先谈一下对这个展览的综合感受。您的眼光一定是独特的，横跨中西的视野。对这些作品您来谈谈感受，有批评意见一定要指出来，指点迷津嘛！
李铁军：那我就说一下感受了。这个展览我知道是凯军策划做的，他是一个做事追求究竟的人，我相信他策划的展览一定是会有依据有说法的。今天这个展览如期举行，很好，没有讲究排场，是一个朴素不张扬的展览，可在展览主题《看见》中我看见了策展人出发点的角度及学术定位。在此我要感谢凯军和钟离，是他们给我这样一个机会，让我主持这样一个活动，这也是在我辞掉北京当代艺术馆长后参与的很少的展览活动之一。今天不但见到了这么多老朋友，又同时结识了不少新朋友。
我是一个实践者，不谦虚的讲在这个行业里算是比较埋头苦干的一个人，跟着感觉走的劳动者。这次看到几位朋友的作品各让我感动，在他们的作品中看到了在实践过程中的思想把握，从作品视觉传递里可以看出包容和基本领悟了大的时代气象，他们确实向自己的内心在走，向艺术，生命本源在追问。而今是一个浮躁的追求物质为目的的时期，他们的作品似乎没有被污染，呈现的是一种时间，情感，是使欣赏者被《看见》的互动状态。我一直认为艺术家是将形而上的思想认识转而制造可视，可读产品的人，艺术家是创造者。
前天晚上我在和凯军还有钟离的交流的过程中，我也看到了在远离北京，在湖北的小城市里，有这样一批人为艺术价值在不断地探讨自己对艺术的认识，对当代思想体系研究，可以说在这个时间段里难能可贵的。我作为一个同行业的人看到这些作品感到很亲切，我的亲切并不是因为你们的形式打动我，我的亲切感来自因为你们更多的时间坚守一种东西，并通过自已的诚实表达，你们的认识和感悟一一地呈现给我们。所以看到这样的作品，我能联想到我自己在创作过程中的感受，像钟离他的作品，我们在交流时他就讲：我的画布就是我的调色盘。我理解这里包含艺术家在实践过程中的发现，他发现了效果，发现了思想，发现了自己。模糊的视觉效果的心里张力，他把他认识到的一种“调色盘”的状态，有意识在去技术的状态下，把握自身规律从而达到这种游刃有余的表现，相信这绝不是一朝一夕的理解就能达到的。一定在他的形式背后和他的实践中，承载一个非常大的主动实验的体验意识，所以在画面上反映出的只是它的表象其内涵不会是简单的，但是能有这样一个实验过程，作为一个艺术家是非常值得推荐和值得我们去研究的一个人。所以钟离的作品给我们这样一个感受，它不是我们常规所理解的一个抽象或者一个什么图形符号等，在交流中，他的对待艺术的态度和思想深刻更加打动我。所以今天我个人认为作品并不在于有多大体量，一但进入深度思考的同时他已经抛开了这些表象的东西，此时他的作品已和他的生活是息息相关的了。我们在聊天的过程中，我看到通过凯军介绍他的生活和他的创作过程我能够体验到作为一个艺术家他在创作追求过程中的是清醒，自己应该追求什么？应该放弃什么？他的作品今天能够以这样一种实验形式，表现姿态给我们，他对料性的独特运用，应该表明他的思想已经趋与成熟。钟离代表了一大批在边缘的城市生活和创作的青年艺术家朋友，他们很值得我们去帮助和鼓励的。
顾凯军：虽然这几位画家来自湖北但其实不光在湖北，放眼全国，我们看到的大部分画家的作品都是很行的，都是很田园的，都是“小清新”，他们四个人都不是清新一类的画家，虽然他们有的在实验的尝试上还没有走多远，可是他们身上有一种很可贵的职业操守是值得我们在北京的一些职业画家去学习的。
李铁军：在这一点上，我认为他的着眼点独特，他作为艺术家的内心是真诚的，他的实践是对自身生命的观照和对生命价值的认识，让我产生一种敬意。通过参与这次展览让我再次认识到凯军他的思考是有时代维度的。我跟凯军讲，你的任何活动我都支持，我知道，一个活动不在于大，在这个小小的范围之内，实际更能够让人去思考应该思考的问题，交流一些有价值的东西。我和凯军认识很多年，每一次我们在谈论的时候，我都知道凯军对一个事情他能够追究到非常深层，记得你当年他去“修行”的时候，去一个山区，一去就是三年，让我感到这个人不得了，日后必成大器！
顾凯军：李老师过奖了，其实我还在成长的路上。我记得我去密云的第一年，因为我住在山区，你在北京市里带着三个好朋友一起来看我，从上午就出发，到下午才赶到我这里看我，让我很感动，等于让你们赶了趟远途。记得那一年你是唯一去看我的朋友。
李铁军：我认可了凯军这个人，他组织展览我就知道所要关注的人绝对是有思想的一群人。
顾凯军：李老师，我补充一下，这个展览之初我就问钟离，要选的人还有没有删减或要添加的？他说了一句话让我很有感触，他说：他们都是我的哥们和同事，我的成长离不开他们。因为湖北的圈子相对北京而言要小得多，他们三个同事在咸宁，国涛在武汉，画家日常状态比较孤单，所以我想这个展览不在于大，只要把他们这种真实的状态表达给大家就行了。
李铁军：实际上凯军，我辞掉当代美术馆长之后，更多的是追求一种艺术创作实践，今天我非常乐意参加这个活动。
顾凯军：就是比较日常化。
李铁军：这种日常化，是一个大趋势，是应该倡导的，去形式而进入交流的实质这才是我们所要的。我们今天更应该体会到艺术家的什么最重要？是思想，是追求，是艺术思想的解构和实践过程。
马驰：不好意思，各位老师，我们火车到点了，我简单说两句，这个展览看了非常朴素，几个艺术家在语言上都非常真诚，他们用咱业内的话“不行”，画都有自己的生劲。这个“不行”不管是搞当代的还是画传统的，从业界的角度来讲，你若盲目追求市场，弄得非常行是最要命的。还有一个感触，就是他们在武汉，反过来从北京和宋庄来讲，它有一个艺术区，有一个大的艺术生态，这种大艺术生态他造就人，有很大的平台，但是也造成好多艺术家随大流，或者固守一种潮流性的东西，把好多东西弄得节奏非常快。你们哥几个在武汉是一个艺术小生态，这种小生态可能是更值得我们去研究的。这几个人在一个地区，他们既有交流，生活状态又很沉静，远离浮躁的大生态环境，出来的很多东西是非常稳定和厚重的，我个人感觉这个展览里钟离突出跳跃一点，剩下的三位艺术家可能还在追求一些现实主义和写实主义的一些东西。我个人认为现在搞现实和写实的画家出了一个什么问题呢？就是大伙参照的都离不开两个人，一个是里希特，一个是佛洛伊德。现在的中国包括全世界潮流内，只要是提到写实和现实主义，多多少少掺杂对这两人形式的参照理解。现在就是看人，你也许感觉把握得好，但是在个人的操作上，在主观和操作上再讲形式一些有自己的方法，这是我的感觉。我就说这多么多，凯军回头你组织一个范围再大点的到天津弄一个大点的展览，欢迎大家到天津玩，我给大家出一份力！就说这么多，大家接着聊。
顾凯军：马馆长日理万机，这次专程从天津赶来看我们，这会有事先走一步了。
李铁军：刚才马馆长他讲的是画家技术操作层面上的问题，我个人更关心画家个人的心理成长。我认为只要是在探索的过程中，你怎么尝试都是无所谓的事情，只要是你追求的你都可以去做。我到现在还是一个艺术家的思想，如果这个思想的追求作为基础，值得你去付出的话，都可以去探索。技术是为思想服务的，我觉得艺术家的热情，是非常重要的，如果没有思想和热情是非常悲哀的一件事情。
在中国传统语境里寻求“有与无”的关系变换
向隽：我非常认同铁军展览之后的感言，我是这样讲，就是我看完四位艺术家的作品，我感觉他们有两种相反的方向在探索，一种是以钟离为代表的，我觉得钟离他考虑的东西哲学比较强烈一点，比方说他研究“有与无”的关系比较强烈，另一种是更为注重“我观”的直接呈现，与北京流行的所谓国际化的当代艺术习气无关。之前我也接触了他们的作品，看了这一次展览作品我就在想，他的作品其实不自觉地有一种湖北楚文化的思考在里面，对传统、对中国文化，对中国文化现在处在临界点上的表现是什么样的？这方面钟离有其独到的思考。如果从“意境”这个传统概念去考虑，他进行必要的涂抹，这个涂抹将对象进行了虚化，我认为是创作变化的过程，这个过程是当代艺术更应该思考的东西，就是说：什么是有？什么是无？然后这个“无”是怎样表现的？“意境”是传统的一个定义，到底是要坚守意境呢？还是在中国传统语境里寻求变换？对这种变换的不确定性的表现，我觉得钟离考虑得、走得比较远。这是我一个肤浅的感受，钟离考虑的这个比较多一点。我比较注意将作品理解为文本，并将之放到历史和文化地域中去考察，从这一点来说，可能他在潜意识里或多或少地受到楚地文化的影响和思考。我们如果放得远一点来讲，对于楚文化现在实际有人一直在说：汉文化的完成、成熟和终结是楚国完成的。我不太同意这个想法，因为汉语、汉文化在楚文化鼎盛之后一直在发展。中原文化是汉文化的一个根，在楚文化之后它的发展一直很活跃，涵盖的东西更广泛。应该从文化地理的角度来考虑南北的差异，在汉文化以前楚文化对汉大赋的影响是一个漫长的过程，然后从汉大赋的形成到曹操写出他的建安文学的作品，它经过了三四百年的转换定型。汉文化和转换是以孝本位为先的，基本上就是阿谀奉承的文化。这种文化对我们当今文化的影响，难听的话我就不说了。就是说我们的帝国文化是在汉代形成的，而不是唐代。这种帝国文化的形成它导致了一边倒，包括美术、音乐、以及建筑的建构形成了一种规制，在这个规制之后它出现了一个离经判道者曹操，用今天不太准确的话来讲是一代枭雄。不过反过来说在艺术与文学的角度上来讲，他是有极大贡献的，对于汉代的规制，曹操是不理那一套的，他要表达他个人的感受。我觉得中国艺术的自觉是在建安文学形成之后创立的，在这（建安文学）前后不到三百年间它就确定了。而今天我们看到四位艺术家都是来自楚国的故地湖北，他们的作品特征有两点，一个是色彩的浓烈以及形象的夸张。这个从考古发现以及当今湖北艺术家的表现有某种共性。就像刚才我说楚文化是汉文化发生及其演变的临界点，那么这四位湖北艺术家的带有某种楚地风貌痕迹的作品是不是也象征了中国艺术现在的一个临界点？刚才我说过楚文化在繁盛的绚烂期后经历了汉大赋的规制再回归到建安文学的简约阶段，经历了一个沉潜和提纯的阶段，这个过程是我建议四位楚地画家要思考的，画面是不是可以再简约一点？另外魏晋时期正是佛教东传入主中原，这种影响在艺术中表现为艺术家开始追求“有与无”，今天我从湖北艺术家钟离，另外也有不少当代艺术家在思考这个问题。
顾凯军：这个问题我和向老师交流一下，您刚才提的建安文学的重要性，让我想起了谢赫提出的“六法论”，也就是说在谢赫提出六法的时候，文人写意画还没有发生呢！在文人画还没有出场的情况下他居然创立了“六法”这个中国画论中万世不移的经典法则，这是非常了不起的！所以我现在正在做“六法”的发生学研究，也就是研究在谢赫那个时代，他认为最精典、最合乎这个法则的作品究竟是什么形态的？所以要谈“六法”的发生就必须谈汉墓式壁画和魏晋墓式壁画以及这种古技法和唐代民间美术的关系（比如长沙窑）。这种古老的技法传统和我们今天谈论的中国新绘画的新的可能性有没有关联呢？另外就像刚才几位老师不约而同地觉得这几位楚地画家都有一股生猛的拙劲，还可以细分这个拙，可分为：生拙（生猛的拙），古拙，雅拙，淡拙，等等。
向隽：到了雅拙就到了宋代了。
顾凯军：最后的淡拙是受董其昌的南北宗论的影响，所以这个拙也分好多个境界，最后的淡拙就是平淡天真的巨匠境界。向先生刚才从地域历史文化对艺术家创作的潜在影响的研究我很认同，这四位艺术家的作品不约而同地出现楚地特征，国涛最喜欢用的黑色是正是楚绘画和楚漆器的基调色，钟离的用色充满了诡异的神秘感，把油画这个西来画种搞得那么古朴，大道无形，就是你刚说的“有与无”的关系。孙颖的作品《山水》中浓烈的年画性色彩是对人间世事无常的感悟。
另一种湖北样式和风格。当代艺术对传统的思考确实出现了问题
顾凯军：下面我们请郝博士谈谈，刚才我们谈到地域的、文化历史的积淀对艺术家的潜移默化的影响，我记得你以前曾想写一本书《美术地理学》，研究地方历史、艺术文化生态对艺术家创作的影响，你是怎样看这个问题的？另外青松也采访过尹朝阳等当今中国在第一线的画家，你也一直在关注当代艺术生态层面的一个东西，关注得比较具体，下面我们请郝博士给大伙讲讲。
郝青松：凯军刚才说的那个是很多年前我们的一个谈话，当时的一个想法。不过之后呢，之后我一直在推进我的思考。谈到地理这个问题，有一件事情我记得很清楚，就是在八八年的时候，法国的依维尔，他呢，去鲁美讲学，他讲什么呢？他讲古典的写实油画的技法，他讲这个。那么在这之前呢，我们中国的油画家 基本上还不太清楚古典油画是怎么画的，写实油画是怎样画成的。而有意思的是这个讲习班它是在鲁美，但后来东北的艺术家基本没有延袭这条道路走下去。而当时学习的艺术家中比较突出的就是石冲和冷军，是这样的。所以当时有一个分析，说它还是一种地域造成的。这样的理解的分析是：可能东北这个地域的文化它和这个写实、真实再现物象的思维方式和艺术理念还差那么一段距离。那么我们今天看到湖北的这四位艺术家的作品，它和以往我们见到的对石冲、冷军那个时期的方法和风格都不一样，他们并没有把这种风格样式继续下去，让我们看到了另一种湖北样式和风格，而且几乎是完全悖离的。事实上，我在想我们现在这个展览他是在追寻一种本源。可以说是艺术的本源，也可以说是文化的本源。这个本源它和传统有关系。关于传统，这几年其实应该是我们对近二十年的当代艺术得进行一个反思的时候，回到传统，重新去看传统，这已经成为一个普遍的方法了。问题是什么是传统？传统是什么什么？评论家是怎么理解的？我认为出了一些问题。比如说吕澎，他也是谈到这个问题。在成都双年展，他展划的展览主题是《溪山清远》，用的是他的博士论文的一个题目，也是夏圭的一幅名画的名字。用《溪山清远》作为他所理解的，接下来当代艺术的一个新的走向的思考。可是这传统它究竟是什么呢？在哪里呢？我通常也听到有人说“写意油画”，有人这样提出来，今年年初在中国美术馆做了一个五十个人的风景展，由王琨他们来做的。他们的想法是想把“写意”和“油画”加起来弄一个概念，然后和以杨飞云为代表的写实画派区分出来，他们想扛起这面大旗，可是在展览研究聊天时他们一说出“写意油画”这个概念的时候，当时范迪安等批评家马上就本能地反映，说不行。就是他说“写意”这个概念感觉用起来不合适，不是不尊重它，而是说这样一种传统的概念就这么简单地拿到当代来，太空洞了，它处理不了很多问题。当代艺术对传统的思考确实出现了问题，传统是什么？现在确实到了一个该具体化和界定的时候了。就是说传统难道只是文人画吗？文人画之前的传统都有那些呢？这些传统是应该去具体分析的。刚才几位老师有聊到楚地文化，楚文化和我们今天思考的当代艺术的关系这也是思考的一个方式，但是我觉得还要再具体化，应该把东方再放到和西方同在一个大系统的大野视中去考察这个问题，然后再接着我们自身的问题来谈。刚才凯军也说，我是比较关注生态的，这也是关注的一个问题。从现在看来，实际上今天我们中国和西方的问题是一样的：就是人类进入现代社会以来，生存的根基所受到的各种危机。对这样的一个问题的反思其实我们还没有走开海德格尔关于“人的存在”这样一个问题的反思。而人与自然的关系是其中非常重要的一方面，那么还有人与神的关系，人与社会的关系，还有人与内心的关系，这样的几种关系。我们看到四位艺术家的作品几乎都是有关自然的一种思考。作为自然来说，不是简单地把自然作为一个对象，不能简单地把我们与自然的关系说成“天人合一”，不能把自然理解为纯粹的客体，或者说不能简单的把传统的“天人合一”的所谓人与自然的平衡的理念简单拿过来，就作为应对今天“自然危机”的一个药方，也不是这个问题。这里有两种对绘画的反思：第一种是回避或没有面对这个问题，只把自然当作一种审美娱悦的对象。第二种就简单的把传统中的“天人合一”拿过来，作为对近二十年走偏了的当代艺术的在社会学上的一种反思，这种对自然的态度也是有问题的。我就先说到这里。
名为“看见”，其实我更推崇的是“被看见”
顾凯军：青松你刚才谈到对“天人合一”这个审美命题的反思，让我想起了王国维的诗论，他说诗人有两种，一种是“以心观物”，一种是“以物观我”。第一种“以心观物”的诗人经常会受到自然物的感染，将自己的美好的、不满的、忧伤的，激昂的情绪很明显地投射到自然物上，比如看到“秋风萧瑟”、“落红满地”就“凭栏远眺”、“把酒临风”，会很自然地产生一种有明显情绪化痕迹的审美意境。但是他说还有一种境界更高，是“以物观我”，是王维与陶渊明的境界。王国维对诗人的两种写作境界的分野和描述恰恰能启发我们今天对东西方艺术本质差异的思考。虽然我们这个展览名为“看见”，其实我更推崇的是“被看见”，也就是我们的自我被自然物看到和照亮了，这种“被看见”也就是王国维所说的第二状态。第一状态是“求真”的观察法，总以为看见的才是真实的，总以为自己很精确地表达了一个东西或自己的想法，这种方法其实是错误的。中国人看自然是一种文本主义“象”的意味上的一种“阅读”而不是“观察”。也就是西方的观察法是一种“求真地看见”，而中国是一种阅读法，自然物变成了卦象！是一种自我被自然“看见”了，使自我融化为了自然物的状态。也就是说中国人追求的正好和西方人相反，追求的是一种平淡天真的东西。这个问题我和钟离仔细聊过，他说：我画一个石头的时候，我的手，我的毛笔都已经变为石头了。这让我想起了太极拳，杨式太极里面有一个最简单的动作“云手”，这个动作是最简单也是最难的，要求手臂在舒展时要像春风拂柳一树轻柔，整个手臂就像泡在水里，有一股浮力托着它在动。可是天津有一位楊式太极的传人告诉我，这种境界还没有到底，他说打到最后要连水都没有了，那个身体的每一个部位都是在摩擦着空气在走！“人在气里，气在人里”，那么这时候在气的状态里，人的自我已经化为万物了。
四位艺术家是一种本真的没有被污染的相对北京而言是干净的
顾凯军：我刚才讲了一通东西方文化的区别，对于西方的宗教与艺术的关系，在座的白老师是专家，白老师也画写意人物，也搞实验水墨，我们很想听听白老师的见解。
白野夫：能够参加这个讨论很荣幸！我和凯军是邻居，也是好朋友，平时也经常交流。我看了这四位艺术家的作品，我有一些感触，我对钟离的见解和大家比较一致。另外我对这位画家孙国涛画的《动物园》我很有感触，他在考虑人与动物，人与自然的关系。我本人信基督教，我研究了一些基督教与西方艺术在发生本源上的关系，关于基督教对西方艺术的影响得到过一些启示，我觉得孙国涛的关于狮子、老虎和人的关系给我的视觉冲击力还是挺强的。在他的画面中狮子、老虎跑到人的生活当中，人全没有了！人把自然的东西全部破坏了，最后人自己也没有活路了。最后只有动物在人的世界里游荡。
顾凯军：他这个是表现了人化的自然对人和动物的异化，最后人都没有了，动物在人化的自然里苟延残喘。
白野夫：他表现了强与弱的关系。
顾凯军：他表达的东西有一种未日情节，他不像基弗那样用一个巨大的昏暗阴沉的场景去表现这个情节，而去表现一个游荡的动物，或者一个巨大的绊脚石。他用这些具体的东西隐喻了这种未日情节。
顾凯军：白老师的眼光很独特，带有一种他者眼光的思考。下面我们请邢罡谈谈，我们这个展览他一直在帮助我们，包括海报、画册都一直在操心，邢罡先生做过雕塑、装置、画过油画、现在专攻当代水墨，这方面很有经验，我们请他来谈谈。
邢罡：从凯军开始做这个展览，到前几日钟离到我工作室聊天，我觉得这个热情特别好，这个支持是必须的。这几个艺术家的作品看了以后，触动内心很深，这四位艺术家给我感觉是一种本真的东西，没有被污染，没有被市场、被商业污染很纯的一帮人，也许和他们在楚文化的故地所受的滋养有关系。像刚才向老师和郝博士所讲，他们在那一个区域的土壤内成长，相对我们北京而言是干净的。他们将内心的思考和祖宗留下来的基因经过碰撞，搞出了这批作品，是有积淀的。我和钟离有过几次交流，有一次在我那里谈到一两点钟，我感觉他是一个很有思考，内心很有深度的人。还有刚才我看孙国涛的作品，就在刚才在一楼的一个瞬间，给了我一个提示。他说他将石头是当作山画的，我说感觉他这个石头像山，山就是石头，石头就是山。这几件作品给我一个启发，从油彩语言的角度我们是不是该对当代艺术进行一个重新的解读？从油彩的角度我们来看一些当今已经很成功的、形成符号的油画家的作品，已经读不到了对油彩语言本身的深究和探讨，也读不到了作品和当下文化社会观念的再次碰撞。我觉得从他们四个人的作品，我至少读到了本真。
这种东西不是一种客观的真实，而是一种信仰的真实
顾凯军：说得好！下面我们请四位艺术家们结合自己的创作经验谈一谈，和嘉宾们交流一下，国涛你先谈谈。
孙国涛：首先感谢各位批评家、艺术家和媒体的到场支持！我们这四位湖北的艺术家都是师兄弟关系，相互熟悉，艺术观点比较相近，尽管有一些分歧。就我自己而言，我是画我自己身边的图像，很多观众就问过我：你看到的是你自己亲眼所见，还是从媒体上再次见到的？我记得刘晓东先生说过：“我只相信我看到的东西！”我觉得似乎不尽然，看到的就是真实的吗？所以为什么我不能用大众媒介的图像呢？这些图像经过艺术的加工，不仅仅是大众媒体的一个方向性的报导，大家看《绊脚石》这幅作品，就来自我对大众媒体对武汉报道的一个启发：武汉是全国第二大负债城市，大家去武汉去看就感觉是一个大工地。开车时我经常看到绊脚石横在大马路中间，怎么昨天还是个高速公路，怎么今天就变成工地了？我就感觉人与自然越来越远了，对艺术家来说就是一种跟不上节奏的无奈。现在环境变化了，从工业革命到电子技术的发展，从电脑到新媒体到电子信息时代，艺术家的思考在社会历史进程中的影响其实是非常微弱的，这个硕大的石头在我心里沉甸甸的，它也许隐喻了这样一种关系：中国现在处于社会深刻发展变化的一个关键阶段，无论是从物质生活还是文化政治的各个方面都是变革的关键期，这个发展前进中一定有阻力，所以我画了绊脚石，我所画的东西都是我身边与我息息相关的物品，给予我很大的触动，所以我才会画它。所以顾凯军说这些都是真实的，是我内心真实的写照。我在技法上不炫耀、不追求学院派技术，也没有过多去隐喻一个观念，我觉得作品的观念应该直接，不应该和观众捉迷藏，应该直接，其实我们四个人都比较直接，不拐弯抹角，这是我们四个人的面貌，非常感谢大家！
顾凯军：钟离谈谈。
钟离：轮到我了，我也说几句。首先我向大家解释一下，我中午喝多了一点酒，可能会有点辞不达意，谅解！第二个呢，这个话题一放开了，我要说一个事，这批画的所谓的名称，所谓的标题我要更正一下，都是他的（指一旁的顾凯军）功劳，我没有取什么名字，本来我也不想取名字，可是在展览里有一个规矩必须要有一个标题，凯军兄效劳了，他说就叫《彻悟的风景》吧！我有点担当不起，我不敢说“彻”字，“悟”字我有一点小小的感悟。关于这个悟字我想说两件事。在我的印象中我吃过的“奶”从东方到西方各个方面的很多，对我有主要影响有三个。第一个是庄子，很早的时候我在庄子的《庖丁解牛》的故事里吃过好多次奶，每一次感觉都不一样，很多年前我吃的奶是“游刃有余”，后来多年后我再看《庖丁解牛》，我就发现要“有间”，“有间”是我的奶，再过一次，第三次、第四次我又发现“奶”变了，原来是“合乎道，合乎天理”是我的“奶”，不为非作歹，要耍小心思。“有间”嘛！就是小缝隙、小机会。我就发现这个道理，到了第六次……，我每一次吃的“奶”都不一样。
第二个故事可能是中国禅宗公案，后来传到日本。我是在一本日本的书上看到的，我和凯军不约而同的讲到同一个典故，讲一个弓箭手，他拜师学艺十年，他已经达到了百发百中的水平了，然后他问师傅：我是不是艺成可以下山了？师傅还没艺成，你必须得回家务农，把我教给的手艺全部忘记才能出师。于是射手返家经过了十年，然后上山找师傅，师傅说没有艺成，到了二十年的时候师傅说仍然未成，到了三十年的时候他再到山上来，他师傅就问他，茅屋里面弓与箭你认识吗？他说我不认识，他已经不认识弓与箭了。这时外面的山上有鸟飞过的叫声，师傅说：你去给我把鸟射下来，他遵从师傅的旨意出去了，他弓和箭都没带，然后他竟然把鸟带回来了。我对这个公案故事特别有体会，他在没有工具的情况下居然把鸟带回来了，这个故事对我的启发特别大。
顾凯军：钟离的创作状态我大概介绍一下，他几乎不用笔和括刀，也不用调色油，这是因为他经常写生，经常括刀忘记带了，他就将颜料锡管的内壁撕开，直接用锡管的内壁当括刀，调色油有时他也懒得带，有一次他下意识地用水去调和颜料，这时他发现这东西好！他从自己写生中一个偶然的工具上的变化悟出了一个道理：调色盘不是在画布的外面的，而应该将画布本身理解为一个调色盘。
钟离：有时候，这种东西不是一种客观的真实，而是一种信仰的真实，中国文化里信仰的真实特别重要。然后我有一方面要说，我有一次啊，就像凯军刚才所说，我喜欢在外写生，我用二十几种方法在画一棵树，画得筋疲力尽，正在我百无聊奈的时候，有一个老农从我身边经过，这时我画也画完了，我就在观察他。前面有二三十棵树，他竟然提着桶给树浇水，我发现他浇的水竟然都浇在树根上。这个问题吸引到我，他为什么不浇到树冠或树叶上，他为什么只浇水，不浇肥料比如化肥，为什么只浇水？传说中那些东西不是有用嘛！所以这个东西给我启示，我们所要的养份不光就在我们身边，而且可能就是我们身边最平常、最不以为是的东西。而且这个树要向太阳方向成长，它不需要营养，它只需要水，浇到别的地方没有用，必须浇到根上。其实我特别关注过画画该怎么画，画画莫过于画布、画笔和颜料，以及对这些颜料的移动和干扰。这些只怕就是画画的根本。
顾凯军：这个问题钟离跟我说过，他说：画画时我就是一个隐身的人，在看自己画画。他忘记自己正在画画。用观者的眼光画画，在画的过程中他偶尔清醒一下，干扰一下画面。他的干扰分为轻干扰和重干扰两种，总体来说是将画布当作调色盘来处理的。然后自我又隐身了，重新看自己画画。
钟离：其实我不愿意做一个艺术家，更愿意做一个农民，做一个安份守已的、规规矩矩、自得其乐的劳动者。凯军刚才说，我画画时就像第三者，其实我宁愿做一个无所作为的人，只要我高兴，别人也高兴，这就可以了。（鼓掌）
顾凯军：下面请画家孙颖来谈谈。
孙颖：我觉得画画就是画自己，这次来参加这个展览，我感觉自己被扒光了，给大家看！（众笑鼓掌），我更加重视画画的过程给我带来的快乐，通过画画让自己走出歧途，解放自己心中的障碍。
不懂艺术不要紧，要把生活当作艺术
顾凯军：王总谈谈。
王斌：今天在座的都是艺术家和批评家，我和国涛是朋友，也是四位艺术家的老乡。我们今天一块来的几位朋友都是干实体的，有幸来学习参与这次研讨很高兴。我们公司名称是时代匠人，就是走在文化边缘的匠人。当然也跟文化工作沾一点边吧！我们对当代艺术也很关注，要谈感受，虽然我没有资格在这里讲话，但走在这个谈话桌子之前向老师的一番话给我一个感触，他说不懂艺术不要紧，要把生活当作艺术。孙国涛教授在我做文化工作的过程中经予很多好的工作上建议，也就是钟离老弟问我为什么叫他老兄的时候，我说在艺术上你给我指了一些路，所以我尊他为老师和老兄，就讲这点感受吧！大家接着聊！
顾凯军：王总谦虚了，武孟春先生也是画家，我们请他谈谈。
武孟春：我感觉几位画家的作品都挺朴素的挺自然的，没有特别炫耀的技法，很自然很真实的感受。湖北我也去过，在武当山生活了三个月，亲身体验道家、道教文化，体验汉文化和楚文化的关系。炎帝神农文化也是汉族的一个发源地，几位湖北艺术家深受楚文化故地土壤的滋养，做出了这些很有灵气又很朴实的作品，这是我的小小看法。
顾凯军：下面我们请北京林业大学教授陈亚鹏谈谈他对油画以及对四位艺术家作品的看法。
陈亚鹏：我也是来自湖北，和四位画家是师兄。我感觉咱们湖北画家是非常棒的，不管是艺术语言还是艺术风格都是非常好的。我提一个小小的建议啊，就是希望湖北的四位画家或者是湖北更多的画家，大家可能在观念上还得做小小的深入，这是我们小小建议啊。我参加过中央美院好多老师的画展研讨会，我也看得出来，说实话他们在技法语言层面上可能还不如这四位画家，我是说从艺术语言上还可以进行提炼，观念上还可更进一步强化。
顾凯军：陈老师我打断一下，你说的观念是什么？有一个说法，就是你的形式探索有多深，你的观念就有多远，反之也一样，观念和形式是不分家的，形式的探索在本质上也是观念的探索。
陈亚鹏：我记得易英老师说，我们做艺术一定要纯粹，比如国涛兄的画，我觉得他的技法已经很到位了，但还可以更纯粹，国涛你的作品里可能有一种波普的东西，我初步这么理解。我就是觉得还可以更进一步纯化，四位老师的画有一点接近，其实啊四位老师的画有没有自己的艺术语言乍一眼还不怎么分辨出来。这只是我的个人想法啊，还没有进一步提炼啊，不好意思。
顾凯军：画家之间的交流，取长补短很重要。
邢罡：其实他就是在说，每个人的符号再强一些，四个人再拉开一些距离，找出一些属于个人的东西。
顾凯军：这个展览为什么我要坚持搞出来呢？就是因为他们四个人的探索状态是很可贵的，很感人，我想让这个展览展示出一种鲜活的东西。
邢罡：我就钟离的作品再聊两句，他的作品很超脱，和其它三位艺术家有一种明显的区别，他的创作是一种很无为的状态。孙国涛的作品和动物学和石头有关，看来他这个情节很深。另外，你仔细看孙颖的《山水》中，火焰也是一种强烈的符号。
顾凯军：陈老师我请教你一个问题，你对现在已经很成功的两位画家，周春芽和尹朝阳，你觉得他们两个有可比性吗？你觉得他们两个哪一个更观念一点？
陈亚鹏：我觉得周春芽的成就更高一点，他八十年代就到国外定居，吸收了好多来自于意大利3C，乃至德国新表现主义等等，他还加入了中国传统的“写意”观念进去，我现在在做一个课题，关于“写意”与中国油画的现代转型。尹朝阳可能加入了中国传统里中堂的概念，相对而言，周春芽的写意性更强一些。
顾凯军：我认为周春芽是一个“成熟”的画家，他和尹朝阳跟本就没有什么可比性。我个人认为尹朝阳实验精神更可贵，这个实验精神也就是我要做这展览的目的。就像刚才郝博士所说传统是什么？传统难道就是“写意”加“油画”吗？这真是非常可笑的一件事情。我个人认为现在真正的传统已经没有了，我们现在的文化和传统文化之间出现了真正的断层，这个断层在中华文明五千年历史的进程中从来没有这么严重过，我们现在连种子都没有了，如何保持本土意识来搞创新是一个大问题，那么我就非常认同刘晓纯的观点，只要能创造出新的，与传统笔墨形态不一样的作品就都是好的作品。因为我们现在都不知道传统是什么？我们现在有什么资格去替古人说话，用一个貌似古人的观点去评价当代艺术？现在连根和种子都没有了，我们再去妄谈继承和恢复传统文化怎么可能？所以我就说，通过创新来激活一个古老的传统不失为一个好的办法，下面我们请郝博士谈谈，你对尹朝阳也比较熟，做过他的专访，这个问题你怎么看？
郝青松：把这两个人作比较啊（有点为难）？这个还真不太好比，他们两个人没有什么可比性，若说有不同之处，和他们的生活态度有关系。他们俩个代际不同、年龄不同，必然对现实生活的感受也不同。虽然周春芽出道要早一些，80年代就出场，可是我们知道的周春芽的作品是在当代艺术里面接的下文，可以说在当代艺术里，周春芽和尹朝阳两个人几乎是同时在当代艺术的视野里出场的。你看到周春芽的作品你会觉得他对生活是比较满意，他已经获得了一种平衡的生活状态。而尹朝阳不是的，他觉得前面有很多障碍，他有青春的朝气在里面，他想走出来。他们俩是不一样的感受。
钟离：这个问题我聊一下，我瞎聊啊！我接着凯军刚才说的创造性说，我觉得我们现在对于已经有成就的艺术家很容易将人家忽略，我觉得这很不应当！因为我没有创造出来，而他创造出来了。在别人已经提供了样本发情况下，为什么我就出不了这样的东西呢？这是一，第二个就是刚才周春芽和尹朝阳的比较，特别是尹朝阳我是特别佩服的。还是继上面所说的，就当时而言我做不到，为什么做不到？因为我不能用我现在的这个起点去比他以前的起点，那我比他高，但若比当时共同的起点就不好说了，这是我佩服他的地方。
陈亚鹏：我谈谈刚才钟老师的意见，我觉我们现在是媒体时代，复制变成媒体，媒体变成宣传。比如一张画拍出一千万，其实他就是媒体在炒作，我们艺术圈里对这件作品的真实评价是被排除在外的，而被捧的艺术家可能会拿着媒体对自己的宣传再宣传和推销自己，这其实和艺术圈的真实状态是有很大区别的，能否真正流传于世还得靠作品真正去说话，不管是周春芽还是尹朝阳，他以后十年、二十年或几十年他能否站得住，还是我们艺术史去说话，我们不用关心他拍多钱，这和我们都没有关系，我可能没把想法说得多明白，供大家参考。
李铁军：刚才说的是关于艺术家的成功问题，如果我们只从市场来看一个艺术家的成功与否，我不赞同，我觉得应该就艺术而艺术。钟离你刚才说的那个故事确实很有意思，给我启示。刚才你说的彻悟的问题，那个弓箭手在没有拿弓和箭的情况下，出门将鸟提回来了。就是说搞艺术能够领会到这一点，有这个高度的话，说明已经到了一定境界了，技术已经在其中了。
通过展览你会更清晰地知道自己处于什么真实的状态
顾凯军：李老师再来总结一下，大家还想听听你的见解。
李铁军：听到大家从各个角度对艺术家的作品作出了不同的阐释，我普遍的感觉，大家都没有接着技术问题接着谈，为什么呢？因为在创作的过程中，技术问题都会解决的。技术到了最后，就和钟离谈的故事有关，技术到了最后弓与箭都没有了，强调的是思想。我从事行政好多年，办过学（民办学院），后来又同时提任过两个美术馆的馆长，帮着艺术园区的建设，时间流失了，也让我远离了艺术。刚才的聊天给我的最大启发是关于技术的认识，思想的发展学术的定位是如此重要。我始终认为一个有思想的人，热爱艺术的人，必然会有结果的。展览的意义不在于他今天展出多好的作品，而在于他是不是在路上，永远的坚持。我看到这四位艺术家已经在路上了，我感觉这个展览的成果对你们四个人非常重要，就像孙颖说感觉自己像扒光了衣服被人看，通过展览你会更清晰地知道自己处于什么真实的状态，你们的程度在哪里？不足在哪里？我建议今年是你们的开始，明年我还希望能看到你们的作品，明年我要把三镜书院的展览环境提供给你们，支持你们！（鼓掌）
向隽：我会邀请大家到我们东方文化艺术院国际合作部的798朝鲜万寿台美术馆来看看，大家交流。今天我们聊天，我感到大家已经进入到了深度的思考了，出现了两个方向，以钟离为代表的考虑哲学的东西多一点，“有与无”的关系在他的画面上有充分的体现。另外孙颖用他者的眼光来看世界，已经脱离了技术层面。对不起陈教授，我比较讨厌在公共场合公开比较评论艺术家，这是不应该的。从这个四人联展来讨论，我不太认同所谓的成功，如果从这方面来讲，我会从很多方面将他驳得体无完肤，反过来讲，很重要的一点，他们的观看方法非常重要，和技术没有什么关系，今天如果我们只谈技术就失去了这次研讨会的意义了。也就是说我们今天不应该单纯地用一种自己已经认可的模式去套用到所有的艺术家，尤其是新锐艺术家身上去说，老生常谈，基本上都是同一个话题，没有什么意义。这个展览我觉得非常结实，这个结实在于艺术家的体验，就是他们将能看到的东西，在他们生存境遇里的东西，他们很真诚地去表现出来。李老师说得对，他们在路上，他们已经在画面上表现和思考了。这种思考无论从对东方语境，还是对国际语境的看法，我觉得都是同步的，不仅仅是简简单单地去“真诚”表现。所以这个讨论我感觉可能会有三个方面的意义：第一，是在昨天小顾和我交流的时候，他说我们的话题是不是应该真诚一些，不仅仅只谈这四位画家，还可以讨论当今多元的艺术现象，还可以讨论当代新绘画的多种可能性。实际这种可能性在我们这四位艺术家的作品里都有不同的表达。第二点，就是刚才讲到的所谓的成功，我们不应该把艺术家的放到流行的语境里去谈，而应该放到艺术的本体里去谈。关于作品境界本身的成功问题大家已经讨论很多了，这个四人联展有一个很深地思考，对东方文化和西方文化碰撞的一种思考，这是钟离的方式。还有一种去技术的观察，冷静地思考结构问题，比如刘颢的作品表达了在极为冷静的空间里，人类的生存状态。这也是很有价值的。刚才是陈教授讲的“成功”的问题，我觉得这个不重要，还有第三点，这是李铁军，我们还有在座的王总我们要做的，我们有空间展示条件的有责任也有义务多做一些工作，我们应该把这些真正展现了独立思考的好作品拿过来一起交流，让更多的人看到，谢谢大家！
顾凯军：今天的讨论非常成功，也很精彩，再次谢谢大家的到场，谢谢！
