苏轼是中国传统文化的集大成者。他在书法史上直接参与和领导了宋代注重“尚意”书风的书法活动，在绘画史上首次明确提出了“士人画”（指“文人画”）的概念，并进行了理论阐释与创作实践。同时，苏轼也是历代文人士大夫中与佛教关系最密切的代表人物。因此，无论是在书画艺术上的成就，还是对佛教的理解，苏轼都是一位“专家”式的人物。这两种因素同时发生在一个人身上，为我们研究当时的书画艺术与佛教的关系提供了一个切实的论证平台。
    本课题按照佛教对苏轼产生影响，然后通过具体的书画艺术表现出来这样一种思路，确定研究方案。根据以上几章的研究，得出以下结论：
　　根据第一章的研究，我们得出本书的第一个结论：苏轼喜好参禅研佛，与他家庭的浓厚佛教信仰氛围有密切的关系。而其日后与佛僧的广泛、密切往来，一方面反映了他的一生与佛教的深厚因缘，同时也说明了他接受佛教思想的自觉与热衷。苏轼对佛教的宗教性并不迷信，但对佛教的哲理性充满了向往与尊敬。而对佛教哲理性的认识则主要汲取了大乘佛教的般若思想，其中禅宗与华严思想对他的影响尤为显著。这种影响是全面的，不仅仅是苏轼对生活的态度，更重要的是苏轼把从佛教中得到的领悟直接转化为对艺术的感觉上。例如，他的诗词文在思维方式上、写作方法上、表现形式上都受到了佛教思想的影响。也就是说，苏轼把受佛理启发而来的心得成功地转化到了他的诗、词、文上。由此，我们同样有理由认为苏轼也完全可以把由佛理而来的心得转化到与诗词文都同样具有表情达意功用的书画艺术上。此外，纵观苏轼一生的处身行事，也无不贯穿着大乘佛教“悲智双运，福慧两严”的根本精神。
　　上面的这些研究结果，为我们讨论佛教对苏轼书画艺术产生的影响提供了切实的依据。根据第二、三章的研究，我们得出本书的第二个结论：苏轼受佛教影响，落实到书画艺术上，首先表现为佛教对他的书画观产生的影响，进而再影响了他的创作理论。我们认为佛教主要有以下几个方面，对苏轼的书画观及创作理论产生了影响：
　　一、大乘佛教的“中观”思维方法。这种思维方法的最大特点乃是对“有”和“无”两边都不执着，主张以“不落两边”、“有无双遣”的“不二法门”来认识“实相”。表现为书画艺术里的“形神”问题，就是对“形”与“神”不能单方面的过分强调，强调任何一方都不能把握书画的“实相”。佛教里的这种思想，为我们解读苏轼的“形神”论以及理清书画史上一直争论不休的“形神”问题提供了一个很好的方法；同样，书画艺术里关于继承与创新的问题，也历来为书画家们争论不休。通过研究，我们发现苏轼关于这一问题的看法通体贯彻着佛教的“不二法门”思想。与上述“形神”论相似，注重继承或一味地创新都不是最好的创作方法，也就是说，既不能为“法”束缚，也不能“无法”，只有理解了“法”与“无法”的“不二”性，才能做到“无法之法”；这样一种“不落两边”的思维方法，转移到对作品风格的要求上，就产生了以“圆融”为美的欣赏品评论。
　　另外，由“中观”思想生发出的禅宗“无住”、“无念”论，强调不能离开物象来摆脱对物象的执着，而是对物象有“住”、“念”的情况下，仍能做到“于相而离相”、“于念而无念”、“于诸法上念念不住”、“于诸境上心不染”，才是真正的“成佛”。禅宗的这种思想对苏轼的“寓意”而“不留意”的书画欣赏品评观也有着直接的影响。即虽然“寓意”于书画，但决不能“留意”，若“留意”于“书画”，按照禅宗的说法，有“住”、有“念”，也就不能真正把握书画与人之关系的“实相”了。
　　此外，大乘佛教“中观”学派所强调的“有无双遣”法，就含有破除迷执的思想。也就是说，对“有”和“无”任何一方的迷执，都不可能达到对“实相”的认识。比如，苏轼对饮酒创作的看法就比较复杂，通过研究，我们发现其虽然未能摆脱饮酒创作的迷执，但从他认识到“醉醒之辩”非上乘创作这一层来看，佛教“中观破迷执”论对他也产生了一定的影响。其实，不论是苏轼对于书画的认识，还是他的一套创作理论，都贯彻着佛教“破除迷执”的思想。
　　二、华严宗“四法界”思想。根据研究表明，苏轼首次提出的“士人画”概念，把历来不为文人所重视的绘画真正提高到与诗歌、书法同样的地位，其中隐含着的诗书画“本一律”的观念，把“诗”中有“画”、“画”中有“诗”以及“书画同源”说真正落实下来，主要还是受到了华严宗“理事无碍”、“事事无碍”思想的影响。苏轼的这种书画观，为我们在欣赏品评方面指出了一条新的准则；同样，华严宗的这种思想对于苏轼的创作理念也有很大的影响。比如，苏轼在创作实践中，对待书法各种书体、绘画各种表现形式以及书画与自然物之间的关系，就具有一种“通融无碍”的创作方法，认为只有以这种方法才能创作出真正的上乘之作。同样，华严宗关于“理”的论述，对苏轼强调书画作品注重突出“常理”的说法也有一定的影响；另外，佛教“缘起”论所谓万物无自性，缘聚而成缘散而化的说法，在思维方法上对苏轼在绘画史上首次提出的“常形”与“常理”说也有一定的影响。并且这也直接导致了他对于“形神”问题的看法。
　　三、禅宗“心性”论。大乘佛教认为人人都有“佛性”，禅宗把这种说法演变为只需“刹那间”的“明心见性”。把“成佛”的所有权利交给了主体本人，并把时间缩短为“刹那间”。这种主张对当时崇尚“适意”、“得意”的书画艺术领域有很大的影响。我们通过对苏轼的研究，发现他对于创作的目的以及表达方式都与禅宗的这一思想有着密切的联系。比如，苏轼就把“尽意”、“得意”看作是证明创作者确实在从事书画艺术活动以及一件上乘作品产生的重要因素，这一点与禅宗用“直指本心”来证明学人真正得悟“成佛”的说法如出一辙；同样，苏轼强调创作表达应该具有一种“当下”、“就地”的精神，也就是说，对所表达的意象必须要有绝对的自信，“不容置疑”地“快速”而为，这一点与禅宗里关于“参公案”、“看话头”、“斗机锋”等禅门接引方式蕴含的特点有一定的联系；同时，这些禅门接引方法所强调的“妙悟”，其所具有的“绝妙性”、“灵活性”、“创造性”以及“反复咀嚼”、“仔细玩味”等特点，在方法上对苏轼书画的“参禅悟道”功用也有很重要的影响；另外，禅宗里的这种“就地”“当下”的“成佛”精神，也使得书画艺术具有的“悦人”功用有了另一层更深刻的含义。那就是书画艺术给人的“愉悦”性并不是发生在焚香默坐、“坐忘”、“心斋”之后，而是不受时间、地点限制，随时随地都可以发生的功用。
　　另外，禅宗里的“心性”论，也对苏轼“无意于佳乃佳”的创作心态有一定的影响。禅宗把“成佛”作为对“自性”的体悟显现，强调了“佛”在自心之中。也就是说，用力外求是不能达到对事物“实相”的认识。所以，苏轼强调的“无意”就是不能有意识的外求。按照“尚意”、“得意”的创作目的，“无意”也就是无须故意追求外在的条条框框（“法”），只需内求，达到“抒情写意”即可。同时，苏轼的“无意于佳乃佳”这句话也含有脱离执着的意思。
　　四、佛教“体悟”论。大乘佛教瑜伽学派注重以“禅定”的“体悟”方式来达到开发智慧体认佛道的目的。这种“体悟”所具有的“思专致一”精神与苏轼创作构思阶段对主体如何把握物象的要求（“身与竹化”）有着相似的一面。同时，由这种“禅定”引发出来的大小“顿悟”说，其中所蕴含的长期积累以及对“理”的整体把握，与苏轼在书画上注重长久的酝酿思考以及对竹子的整体把握也有着相似的一面。其实，这一点与苏轼对“常理”的看法也是联系在一起的。
　　此外，佛教里这种“体悟”方式引发出来的“虚静”说，其中所蕴含着的“以静观动”、“虚含万像”等特点，对苏轼在把握物象时，要求主体心态的“静”、“空”方面也有很大的影响。根据第四章的研究，我们得出本书的第三个结论：苏轼对书画的认识以及他的一套创作理论受佛教影响，这是从理论层面来说的。我们通过对苏轼几个阶段的作品分析，发现他在书画上的“言行”是一致的，把在理论层面上受佛教的影响具体落到了实处。通过研究表明，苏轼的书画作品受佛教影响是有一个变化过程的。套用禅门对“成佛”历程的描述，也有一个“见山是山”、“见山不是山”、“见山还是山”的创作表现过程。从另外一个角度看，这也证明了佛教对书画艺术影响的深浅程度与艺术本身的表现规律有着高度的一致性。
　　苏轼对书画的理解以及借用佛教思想来丰富与诠释书画，应该说是书画以及佛教发展的必然结果。我们知道书法在魏晋南北朝达到了颠峰，隋唐从一个方面对之作了发展，至宋代，在追求意境与趣味方面，书法似乎又回到了魏晋时期。这种回归现象，促使书法家们在理论上寻求解释。同样，从古代不为文人士大夫重视的绘画，到“书画同源”说与“士人画”的出现，也促使画家们对绘画的自我觉醒有了一种感悟。如何诠释书法的回归现象以及绘画的审美自我觉醒，就成为需要能书善画者们思考与回答的一个问题。中国文化发展至宋代，已经非常成熟并在各个领域都得到了充分的展现。特别是佛教自汉末传入中国以来，经过魏晋时期与中国本土文化的磨合，又经历隋唐的繁盛，降至宋代，与中国本土文化已经融为一体。所以，文人士大夫们在解释上述书画发展现象时，就会很自然地涉及佛教。因此，苏轼借用佛教思想来总结当时的书画艺术思想，既是佛教发展的结果，也是书画艺术审美自觉的需要。
　　但是，也需要指出的是，苏轼的书画虽然受佛教的影响很大，但同时也与“庄子”思想有着密切的联系。自从佛教传入中国以后，文人士大夫们在接受文化思想的熏染时，对“庄子”和“禅宗”思想并不作严格的区分。之所以存在这种情况，是因为“庄子”思想与“禅宗”在思维方式上有着相似的一面，使得他们在接受“庄子”思想的同时，也就对“禅宗”有了一份关注，同样，在接受“禅宗”时，也就对“庄子”有了一份关注。中国艺术受哲学的影响，主要是在思维方式方面。因而在对艺术的影响上，“庄子”与“禅宗”就有了更多的联系。苏轼思想复杂，同时受到了儒释道三家思想的影响。在没有确切的材料证明下，我们很难把苏轼的某方面艺术思想说为是受到“庄子”或者“禅宗”思想的影响。根据本书确定的研究主题，对苏轼的书画与庄子的关系不作讨论。即便如此，本书站在佛教角度展开的所有讨论，并不能说明苏轼的艺术思想就没有受到“庄子”的影响。
　　另外，根据儒家对“礼”（伦理）与“乐”（艺术）的互动关系的论述来看，“乐”（艺术）就一直被作为“和”文化的两大重要支柱之一。因之，艺术本来就是一种“文化”现象，离开“文化”就不会有“艺术”存在。站在这个角度，我们认为对于艺术的研究，如果单纯地就艺术而艺术或只在“技艺”上论艺术，就不能说是把握了艺术的“实相”。因此，我们认为对于今后的书画艺术研究，只有把它们放在“文化”之中，才可以还“艺术”于“本来面目”，体认它的“真实相”。此外，对于一个书画家的成就判断，还要注意到“时代性”与“历史性”的综合考察。本书正是基于上面的这种想法，来展开苏轼书画艺术与佛教的研究工作。