黄宾虹[1]60岁以前主要是一个漫长的学习传统的过程。60岁后，画风突然从疏淡清逸开始转向黑密浓厚。75岁后，讲求画面的层层积染。1952年秋天，黄宾虹双目患白内障，视力减退，几至失明；至1953年6月治愈。在这将近一年的时间里，虽然眼睛看不清楚，但是凭借他那以书法为基础的笔墨和数十年积累在胸中的万千丘壑，创作出近于天籁而又老辣的作品，“浑厚华滋，舍丘壑而观笔墨内美”。
一   黄宾虹晚年作品分析
    我们以“浑厚华滋，舍丘壑而观笔墨内美”来概括黄宾虹晚年的作品，这首先涉及的一个问题就是他的笔墨问题。郎绍君在一次访谈[2]中认为对于黄宾虹来说，笔墨几乎就是中国画的全部、也是最本质的体现——笔墨既是一种境界，又是一种人格化的体现，同时笔墨也是构成中国画自身存在价值的最终标准。王鲁湘在其编著的《黄宾虹》[3]中详细的叙述了黄宾虹的笔墨观。黄宾虹在古人笔法论的基础上，总结出“五笔”说：
    “一曰平，如锥画沙；二曰圆，如折拆股；三曰留，如屋漏痕；四曰重，如高山坠石；五月变，参差离合，大小斜正，肥瘦短长，俯仰断续，齐之不齐，是为内美。”
    清代布颜图曾经把“墨分六彩”的系统分为正墨和副墨，把“白干淡”称为正墨，把“黑湿浓”称为副墨。布颜图的这个“六墨”系统反映了明清墨法的实际情况。黄宾虹说：
    南北分宗，始于华亭。工匠守成法，不参活禅，文人习空谈，不勤劳，卓然思翁（董玄宰）一人，承先启后……
                                                  ——与傅怒庵书（1943年）
董玄宰画宗北宋，启祯诸贤，一扫唐人刻划，南宋犷悍习气，浑厚华滋。……
——题画
四王有烟客，三百年来供为山水之宗师，至今香火不绝，而教徒未之省。……当时画家巨手数十辈，抑塞不闻于世者不可胜计。
——与傅怒庵书（1943年）
    由此可见黄宾虹对明清山水画的苍白枯硬是持反对态度的。黄宾虹在对传统的“五墨”说和“六墨”说的基础上，提出了自己的“七墨”说“浓、淡、破、泼、渍、焦、宿”，把“黑、湿、浓”提到正墨的位置，焦墨、宿墨是“黑”墨，渍墨、泼墨、破墨是“湿”墨，再加上一个“浓”墨，“七墨”就有六墨属于布颜图所谓的“副墨”。由此可见，黄宾虹在墨法上对明清绘画来了一个翻天覆地的革命。而黄宾虹把“黑、浓、湿”提到正墨的位置正体现了他作品中“黑密浓厚”的特点和对这一特点的重视。
    在了解了黄宾虹对笔墨的理解之后，我们马上应该思考一个问题即黄宾虹对笔墨的理解从何而来？中国山水画的独特之处在于离不开临摹和写生的两条道路的有机融合。明清山水画的衰落究其原因便是一味的摹古，笔墨程式化，画作渐无生气。黄宾虹晚年临摹传统绘画的步骤，已经到了宋画的阶段。明代的董其昌把自唐代至明代的绘画分为“南北二宗”，并分析了各自发展传承的线索，宗南贬北，而南宗追根溯源便是宋画。黄宾虹在临摹宋画的过程中学到了什么呢？王鲁湘在2000年第7期上的文章《试论黄宾虹晚年变法》摘录了以下几段题记：
     “宋画多晦冥，荆关灿一灯；夜行山尽处，开朗最高层。”（1940年题画山水）
     “余观北宋人画迹，如行夜山、昏黑中层层深厚，运实于虚无虚无实。”（1950年自题山水册）
     “范华原画深黑如夜山沉郁仓厚，不为轻秀元人多师之。”（1954年自题《叠嶂幽林图》）
     “宋之画家俱于实处取其味,米元章于虚中取气、虚中只实节节有呼吸有照应。”（1921年《古画微》稿）
    “笔墨攒组，耐人寻味，若范华原当胜董、巨。”（1954年题画山水）
    “董北苑画近看只是笔，层次错杂不辨所画为何物，而矫健飞舞、姿趣横生，远观则层次井然，阴阳虚实，不异一幅极工细之作。要一笔不乱不知者当为草草不经意不知其美，藏于笔中而气韵表着与笔之外。此境娄东、虞山未悟。”（自题山水）
    从以上的题记中可以看出，黄宾虹从宋画中领悟到了“黑密浓厚”的山水画本质，墨的层层积染与用笔所造成的虚实关系。
    黄宾虹对“黑密浓厚”的认识的另一个来源是他提出的“道咸画学中心说”。万青屴在他的文章《黄宾虹与—道咸画学中兴说》[4]中提出黄宾虹的道咸中兴说的三个支撑点：一是笔墨体现民族精神；二是黄宾虹反复提倡的“民学观”；三是黄宾虹所处文化圈的现代儒学思想。在此只讨论第一个支撑点笔墨，“民学观”将在第二部分中论述。黄宾虹道咸中心说的提出有其历史原因和自身的原因。黄宾虹是从旧时代过来的人，他的旧学知识渊源有自。作为科举制度下的学子，最初要习诵的并且一直左右他的就是传统的经学。从23岁回故里歙县应试起，便于皖派汉学即戴震一系的考据学结下不解之缘，并在向经学家汪宗沂问业的同时，开始接触皖派印学，使他得到了小学和金石篆刻学的正确门径。[5]道咸之后，中国发生了内在的危机。而政治、经济的的衰落，并不意味的艺术的必然衰落。有清初滥觞、乾嘉兴起的金石学，到道咸形成鼎盛，促成了“书学中兴”和印学流派纷呈的繁荣局面，也同时为绘画注入了生机，形成了深受金石学影响的笔墨规范。黄宾虹一生有1850种左右的藏书和270本影印碑拓、1500多件左右的古文物及100多件古代和近代书画，仅从其藏书中的三分之一都是金石学。在黄宾虹看来中国的文字和书画的笔墨是有共通性的，金石学的兴起和金石书画家的笔墨，重新体现了宋画的笔墨精神，故谓之“中兴”。而宋画“黑密浓厚”的笔墨精神在黄宾虹看来正是中国传统和民族精神之所在。
    王鲁湘[6]认为黄宾虹晚年的变法的一个机缘就是古稀之年的蜀游，“入蜀方知画意浓”，一个“浓”可以直观的当做“黑密浓厚”的注脚。巴蜀山川之助，开启了黄宾虹的大智慧，于法于理，大彻大悟。1933年的早春，70岁的黄宾虹在去青城的途中遇雨全身湿透，索性坐于雨中细赏山色变换。第二天，称病在寓所内一口气画了《青城烟雨册》十余幅，有的用焦墨，有的用泼墨，有的用干皱加宿墨。在这些笔墨实验中他找到了“雨淋墙头”的感觉。雨从墙头淋下任意纵横，有的地方特别湿，有的地方而干得发白，雨顺墙流下的条条水道便是屋漏痕。在这里黄宾虹寻找到了北宋全景山水笔墨攒簇，层层深厚的感觉，水墨淋漓，烟云幻灭，雨意滂沱。另一个故事“瞿塘夜游”发生在游青城后的五月。黄宾虹回沪途中经过奉节小住。一天晚上想去看看杜甫当年在此所见到的“石上藤萝月”。于是在友人的陪同下沿江边朝白帝城方向走去。月光照射下的夜山吸引力他的注意，于是在月光下摸索着画了一个多小时的速写。翌晨黄宾虹对着速写高大声叫道：“月移壁，月移壁，实中虚虚中实。妙，妙，妙极了。”黄宾虹在蜀中印证了他对宋画的理解，也悟到了“黑密浓厚”的几个关键。
    综上，黄宾虹首先来自于对宋画的理解，他认为宋画“如夜行山，昏黑中层层深厚，运实于虚，无虚无实”，“虚之之实，节节有呼吸，有照应”。加之蜀游的经历，和自身的金石学养，形成了“黑密浓厚”的风貌。接下来笔者将进入对不同学者对黄宾虹作品中图示及其太极思想的综述。
    王伯敏作为黄宾虹的学生，在黄宾虹资料的整理和研究上作出了许多贡献，在《类万类之情——释黄宾虹论太极图及山水画法》一文中：黄宾虹认为“先有山水，后有山水画。”而自然山水各不相同又时刻都在变化。黄宾虹认为太极图的制成，是先贤对天地万物有了“目视心动”之后的反映，不是出于空想。王鲁湘[7]对黄宾虹的太极图有详细的论述：黄宾虹所说的“太极图”，是根据太极图这个符号，从绘画造型的需要而加以演绎的。黄宾虹的用笔起于一点，一点就是一个太极。“一点，有锋、有腰、有笔根”。积点成线，即古书法中秘传的屋漏痕，可横，可竖，可勾，可勒，按照黄宾虹的理解，书画中的线应该是展开的圆，在用笔上他讲求一波三折，即S曲线，一起一伏，形成一个有峰有谷的波。“波”是起伏的形态，“折”是笔的变化方向，随时可以描绘事物的起伏变化。《易·系辞》云：“易有两极，是生两仪”，其疏云：“太极谓天地未分之前，元气混而为一；即太初，太一也”。黄宾虹认为太极图概括了天地图像的表象，还包括天地的动﹑静及其生化。他的山水画法讲求勾勒，一勾(﹁)为天，一勒（﹂）为地，“一勾一勒，可以成方圆，然后千变其状”。勾勒在他的山水画中主要用于山石、树屋、溪桥、舟船、人物的架构。看黄宾虹作画的学生都说他运笔的节奏是左一笔后必右一笔，上一笔后必下一笔，细观他的长线，也是一节一节的，可以感觉到他中锋用笔型走时，前一笔勾，笔右转，其势到头，笔断；下一笔便是勒，笔左转，势到头，笔断；下一笔又是勾……如此循环往复。 “画中两线相接，与木工接木不同，木工之意在于牢固，画者之意在于气不断”。黄宾虹的皴法主要是点，“打点做皴”，“沿皴作点三千点，点到山头气韵来。七十客中知此事，嘉陵东下不虚回。”打上一层层的点之后，有时还在背面打点，以此来达到积墨浑厚的效果,并用焦墨点醒。王伯敏认为黄宾虹的山水画近观极不类物像,远观则景物粲然。他的山水画的构图在浓缩整个宇宙的同时，画面的每一个构成部分又是一个小宇宙，小太极。山势的走向，大多符合S型的构图，太极图中的S在黄宾虹看来是万物形象变化的符号。所谓“乾旋坤转”，S形便是这个旋转的标志，象征恒动不息。而山川大野是一个大活体，水会流，云会行，草木会随四时而枯荣，即使看似静止的大小山川，但在这个静止中，它的独立形式，赋予它的势，丘壑奔腾。所以他对山川的瞬息变化感受极为重视，所以他看山，不是停留在山川的状貌上，更多关注山川的气势与变化，自然而把山山水水画活了。太极中的两个点在黄宾虹也是极为重视的，在太极中这两个点是“阴中阳”与“阳中阴”，黄宾虹的构图虚实处理正是很好的利用了这点，使画面明暗通透。
   笔者认为黄宾虹山水画构图中的另一个重要组成部分就是题跋、房屋和舟楫。纵观黄宾虹的作品（画稿除外），画幅的上半部分大多是留白，而题款均位于此，他的题款可分两种，一种是配合山势走向的从右到左的满题；另一种为或偏画幅的左上角，或偏画幅的右上角，从整幅画面分析，这种题款正符合了太极图中的“阳中阴”。而不管是两种题款中的哪一种，均错落有致，极具流动性，仿佛天空中行走的云朵。
   在山水创作中，黄宾虹是非常注重光的处理的。他喜画夜山，夜晚的光有两种：一是山民屋中的灯火，一是天然的月光。王鲁湘认为黄宾虹的画中，我们会经常发现他有意留出的一块一块的小空白，出现于画的核心部位或某些关键的结构部位，不画不染，形如顽空，物象至此忽焉不见，笔墨到此杳然无踪。还有一种空白，就是画面通黑处，往往画些房屋和人物，所有的房屋和房屋的四周却是很明亮的。房子里又长有小人，总是更明亮，人和房子显得很空灵突出。黄宾虹曾题他的黑墨山水：“一烛之光，如眼之有点，通体皆虚。”以实求虚，虚实转化，可悟画境。这又极符合太极图中的“阴中阳”。在有舟船的山水作品中，舟船往往位于画面下方的空白处，同样也是在利用了太极图中的“阳中阴”。黄宾虹对月光的发现也许是在瞿塘夜游的那个晚上。晚上夜行，月光倾斜而下，明暗斑驳，黄宾虹称之为“月移壁”。根据我们的常识，月移壁有两种情况：一种是月影在墙壁上移动，另一种是月光移动壁影。月光照射下的夜山，受光处明亮，而背光处则阴暗，并且受光处与背光处随着月光的移动而移动。自然的山川高大崎岖不一，远山由于近山的阻挡，在月光的照射下，只能看到模糊隐约的山头。黄宾虹认为，北宋人画夜山图是阴面山法，比较闷塞，晦冥深厚而不通透。而“夜行山尽处，开朗最高层”。
二   黄宾虹的艺术思想
    黄宾虹的艺术思想主要来源于他的民学思想和民族精神。王非在《黄宾虹的绘画史观》一文中重点阐述了黄宾虹的民学思想。黄宾虹生于清末，这时的中华民族已是风雨飘零，众多的仁人志士以天下为己任，探索民族的新生之路，而他早年在家乡歙县受实践使用主义的影响，对经学有深厚根底。后参加变法革新运动，组织黄社，研究黄宗羲的思想。在对历史和现实的研究中他认同了“为天下大害者君而已矣”的反君主学术，到了1948年，写了《国画之民学》一文，更明确揭示出在中国五千年的学术史中，实际上存在着两大对立的学术源流——“君学”和“民学”。黄宾虹认为“孔子以前，君相有学，道在君相，孔子以后，君相失学，道在师儒，遂开民学”。春秋战国，君王贵族礼崩乐坏，诸子争相立说，蔚为大观，这种精神，就是民学精神。“君学”和“民学”的主要区别为：
   君学理在外表，在乎迎合人；民学重在精神，在于发挥自己。所以君学的美术，只求外表整齐好看，民学则在骨子里求精神和个性的美。涵而不露，才有深长的意味。
                                               —— 《国画之民学》
    “周秦诸子，学术垂数千百年，至于今日，皆受其赐，功在老庄，较甲韩为尤多。”黄宾虹认为最能体现民学的就是老庄思想，那么民学的绘画精神也就主要来自老庄：
    老子言“道法自然”，庄生谓“技进乎道。”学画者不可不读老庄之书……
                                                    ——《论画残稿》
     老庄思想主要讲求天道的自然观，非君思想，超越现实局限以把握未来的流观意识和辩证智慧；还有超功利的艺术价值观、豁达通脱的人生观，自由适意的精神境界。黄宾虹认为“能够代表中华民族的是民学的真正民间绘画。”在这里，“真正的民间的画”与我们通常概念中的民间绘画不同，意指与“朝臣院体”、江湖、市井画不同，甚至与习俗意义上的文人画也大不相同的一种绘画。黄宾虹认为民学的绘画首先继承书画用笔同法，他提倡金石书画家之画，金石书画家的画首先有自然之美，第二浑厚华滋，第三，法备气至。而浑厚华滋，法备气至正体现了他所追求的笔墨中看到的“内美”。黄宾虹是一个有民族意识和文化忧患的人，他在《画学篇》长诗中写道：“画学复兴思救国，特健药可百病苏。”“和合乾坤春不老，平分昼夜日初长；写将浑厚华滋意，民物欣欣见阜康。[8]”这首写于1953年的诗中，用浑厚华滋象征我们的民族，并对我们民族提出美好愿望。王伯敏在《麝墨ˉ狼毫ˉ民族魂ˉ黄宾虹的晚年变法》中认为民族性是一种概念，也是一种信念，民族性体现在艺术上，为本民族人民所共识、共赏并共爱。黄宾虹在《画学篇》中提到“不便民族性特殊，箕裘弓冶顷矩镬。”在此王伯敏反驳了有人提出的“没有传统性与民族性，同样是一幅好画”观点。
三   对当代艺术启示
    对黄宾虹艺术成就在当下的影响的研究主要有梁江的《黄宾虹对20世纪中国画坛的意义》和刘曦林《黄宾虹的影响与启示》。梁文重在对黄宾虹成就的概括，指出“遗传”与“变易”是黄宾虹艺术观的两大支柱。强调“内美”。从传统内部找到了发展和超越的原动力。他认为黄宾虹弘扬了中华的民族性，这一点，是对中国文化，对中国艺术的真正意义所在。刘曦林文认为黄宾虹晚年的艺术成就是他在准确把握大自然的精神的同时,把自己对中国的传统文化的理解融入其中，形成了代表中华民族性的“浑厚华滋”的风貌。综上黄宾虹德的成就的启示主要有以下几点：
   一，首先承认客观的第一性。黄宾虹明确的提出“有了山水，才有山水画”，“自然就是法”，自然山水是随着日月星辰四时的变化而变化的，他讲求“穷则变，变则通，通则久。”
   二，画重“内美”。“江山本如画，内美静中参”，绘画对于黄宾虹不是一种单纯的极视观之娱的享受，而主要是一种学人似的观道，一种极高智慧的悟道活动，同时还是一种儒家似的道德修证。
   三，笔墨的表现性，王鲁湘认为黄宾虹创造了一种笔墨表现主义。黄宾虹认为：“作画，全在笔墨用笔下苦功”，“国画民族化，非笔墨之中无所见”。
   四，积学致远，大器晚成。黄宾虹沉潜的治学态度，诗书画印史广博浑厚的修养，是其建造艺术高峰的坚实基础。直到晚年才渐入佳境，形成自己浑厚华滋的风貌。

[1]黄宾虹，公元1865年1月27日生于浙江金华城内铁岭头街，祖籍安徽歙县西乡潭渡村。初名元吉，谱名懋质，后以质名，字朴存，号予向，自号黄山山中人，其他笔名号甚多。
[2]黄宾虹的意义——郎绍君访谈  杭春晓    《美术观察》06/2004
[3] 《黄宾虹》王鲁湘编著   河北教育出版社   2000年10月第一版
[4] 《黄宾虹与—道咸画学中兴说》万青屴   《文艺研究》06/2004
[5] 《试论黄宾虹的—道咸中兴说》洪再新
[6] 《黄宾虹》王鲁湘编著   河北教育出版社   2000年10月第一版    《试论黄宾虹晚年变法》07/2000
 
[7] P110 《黄宾虹》王鲁湘编著   河北教育出版社   2000年10月第一版
[8]黄宾虹文集  诗词篇    上海书画出版社   1999