摘  要

    《画继》是研究北宋末、南宋初绘画的重要资料，然却有一些人对它认识不足。有诸多的美术史论中，只是提一句，也有的连提都不提。可见他们的认识有些偏颇。为正史实，使人们重新认识确有学术价值的《画继》，写了这篇《转捩中的肯定——试论<画继>的价值》。
邓椿《画继》是处于中国美术批评史上的转捩期，也即宋元时期。在中国绘画史中，作为断代史，或说两宋时的当代史。由于其资料丰富，立论严谨，在宋时的画论中，它起到了“肯定”的作用。本人把“文人画”命题中的“诗画本一律”、“逸品”、“气韵非师”等三方面在当时时代下，邓椿能公正的给予肯定，确立了“文人画”将成为主流的方向作为本文的重点，同时也指出其局限性。为此，本文尽力运用自己可以收集到的文献资料，进行研究证明以期能丰富宋代艺术活动和文人画等方面的研究，并为以后同类研究提供一些有价值的资料和观点。

【关键词】  邓椿《画继》 转捩 肯定 诗画本一律  逸品  气韵非师
 
     《画继》是在北宋曾任通判的邓椿，得之于家庭丰富的收藏以及他本人作官的方便，见到许多作品，以性情所至，“稽之方册,益以见闻,参诸自得。”继张彦远《历代名画记》，郭若虚《图画见闻志》之后而写成的一部绘画断代史。[1]
      俞剑华先生说：“《历代名画记》、《图画见闻志》、《画继》，惟三书相连而下，不免有江河日下之感。”[2]。本人对邓椿《画继》重新拜读，得出结论，非也。还有一类学者认为：邓椿《画继》虽然没有自己的观点，但详实的资料是研究当时代的资料源，通常引用《画继》中关于画院招考、北宋艺术活动市场、文人画活动等一些内容。这两类学者都没有把邓椿放在北宋末，南宋初一位作者的真实去感受这一问题。这也是本人要研究邓椿《画继》的真正意义所在。
     邓椿《画继》除了开创一些自己的新特色之外，价值意义更大的应为对当时代出现了一些新的艺术思潮，艺术批评给予了强有力的肯定，为以后的艺术思潮的发展，加了个重音符。本人把邓椿《画继》如何对“文人画”作的肯定，并把它放在两宋时事政治、文化思想、家庭出身等的背景下来认识《画继》的价值。
     “转捩”这一词是李一先生《中国古代美术批评史纲》[3]中提出的。他说：“美术史即美术批评史。” “中国文化发展至宋代,发生了转捩。宋代之前,文人士大夫所追求的主要是兢事外在的功业,而到了宋代,所渴望的主要是内心的安宁和充实。由宋至元,在特定的历史环境下,文人画得到进一步的发展,文人的批评观也得到了更加鲜明、更加突出的表现,宋元虽属两个时代 , 有着一些差异,但从文人批评的角度看,二者是大同小异的,从“逸格”到“逸气”、“士气”,从诗画一律到书画一律,有着一条一以贯之的主脉。因而,我们把宋元看作是美术批评的转捩期。当然,这种转捩是相对的,并没有割断与六朝、隋唐的联系，在整个美术批评史中,是属于发展中的转捩。”
     邓椿的思考更为细致、深入和专门,这主要表现在绘画理论方面——《画继》，更具有文人批评观的经典性。《画继》正是在这种转捩期中作了一系列的肯定作用。
     《画继》开启了宋元时期不断续编前人注述的优良传统；体例与分科类别排列有了新的突破；关于记述画院的情况等自己的观点。更为重要的是宋代美术批评在观念上发生了转捩是《画继》作的肯定；从艺术的功能、创作的要求到鉴赏的标准,从历史的评价到现实的导向,《画继》都有着许多独到的见解。从某种意义上讲,邓椿《画继》所提出的古代美术批评的主要内容,是我们研究古代美术或宋代艺术活动时，将其作为基本的依据。在诸多方面，邓椿《画继》的美术批评都显示出了自己的特点。当我们从史的角度遥望宋代时,不难发现, “诗画本一律 ”的命题是宋文人画代表苏轼首先提出的，却是《画继》作的肯定并给于品评；“逸品” 作为画评的第一位首先是黄休复确立的，也是《画继》作的肯定；“气韵非师” 首先是郭若虚在六法的基础上提出的，是《画继》作的肯定； 转捩中的肯定是《画继》的真正意义所在。
一、“诗画本一律”的命题是《画继》作的肯定
     邓椿在《画继》卷九中一开笔就先写了： “画者，文之极也。故古今之人，颇多著意。张彦远所次历代画人，冠裳太半。唐则少陵题咏，曲尽形容；昌黎作记，不遗毫发；本朝文忠欧公、三苏父子、两晁兄弟、山谷、后山、宛丘、淮海、月岩以至漫仕龙眠，或评品精高，或挥染超拔。然则画者岂独艺之云乎？难者以为自古文人何止数公？有不能且不好者，将应之曰：‘其为人也多文，虽有不晓画者，寡矣；其为人也无文，虽有晓画者，寡矣’。”[4]在这里，邓椿将张彦远对文人理解为“冠裳”之人，邓椿认为本朝文忠欧公、三苏父子、两晁兄弟、山谷、后山、宛丘、淮海、月岩以至漫仕、龙眠”等为文人。只有既是文人，又是画家的人才算得上文人画家。
    事实上，严格的说两宋时期并没有“文人画”之说，只有苏轼在《东坡题跋》卷五《有跋汉杰画山》提出的“士人画”[5]。《画继》在轩冕才贤中关于宋子房也记录此段。卷三中：“范正夫，字子立，颍昌人，文正公之诸孙，德孺之子也。长于水墨杂画，标格高秀。予家与之同居潩水，多藏其得意之作，如《访戴图》、《脊令图》、《竹石图》，寄与清远，真士人笔也！”邓椿将范正夫也称为真正的“士人”。《画继》描写的“轩冕才贤、岩穴上士”就是“士人”了，既以约定俗成，那也是“文人”了。[6]用美术史论家陈师曾关于文人画特质的论述，即“文人画之要素，第一人品，第二学问，第三才情，第四思想，具此四者，乃能空善。”[7]给“文人画”下的定义与《画继》中的观点是再相符不过了。
     另来至于《画继》中“缙绅韦布”鄢陵王主簿记载的：东坡有书鄢陵王主簿所画《折枝》二诗，“其一云：‘论画以形似,见与儿童邻。作诗必此诗,定知非诗人。诗画本一律,天工与清新。边鸾雀写生,赵昌花传神。如何此两幅,疏淡含精匀。谁言一点红,解寄无边春。’”[8]这里邓椿记录了苏轼的这一诗题画，并且提出诗画本来一样，天然工巧与清新的论题。邓椿之所以首次运用诗题画的方式来进行美术批评。为我们研究诗和画的关系提供了一个非常充分的理由，以说明诗画本一律的因缘——这种因缘，又是建立在以苏轼、山谷、米元章、浮休等人的诗意上。诗和画在中国文化里,无疑是最为紧密。
    诗与画的风格颇似于深不见底、遥不可及、神秘莫测、难于捕捉或言喻的东西，它表达的是某种朦胧而只有诗和画的结合才能表达的境界，可以阐释“诗画本一律”的命题。《倪涛传》记：倪涛一日访其友，戏画三蝇壁间，题道：“何人刻猕猴？老眼觑荆棘。不如丹青手，快意风雨疾。我穷坐诗豪，九鼎扛笔力，偶然一点污，著纸生羽翼。千言走蚍蜉，宁为寸纸逼。还当写君诗，什袭同藏幂。”[9]也是将诗画放在一起来表达的，体现的是士大夫或说文人诗与画在自身中已揉为一体，大概也只能用“超然”、“自得”、“天成”、“高风绝尘”这些词来描写了。由此，我们明白了，“诗画本一律”是大文人苏轼提出来的，看来注重作品诗意内涵的，主张诗画结合，已成为绘画境界论的一个重要命题。于是，邓椿首次在论文中加入新的资料内容,就是在《画继》中尽情运用诗题画，画写诗的方式来进行艺术批评。把宋朝的美术批评推到了一个高潮。
     诗和画之间的关系，在此已很明白了。 一、诗言志，画也言志。山谷《题竹石》诗道：“东坡老人翰林公，醉时吐出胸中墨。”东坡先生自题郭祥正壁，也道：“枯肠得酒芒角出，肺肝槎牙生竹石。森然欲作不可回，写向君家雪色壁。”则知先生平日非乘酣以发真兴，则不为也[10]。
      山谷感动而为仲仁作诗记载卷末：“雅闻华光能墨梅，更乞一枝洗烦恼。写尽南枝与北枝，更作千峰倚晴昊。[11]”山谷形容仲仁“更乞一枝洗烦恼”来言其心中所想。东坡用李颀秀才的诗的韵答谢他：“平生自是个中人，欲向渔舟便写真。诗句对君难出手，云泉劝我早收身。年来白发惊秋速，长恐青山与世新。从此北归休怅望，囊中收得武陵春。”[12]诗的语言从根本上来说，是一种暗示、象征、梦幻等揭示对象的神秘语言。如果我们把心解释为思想的话，那么，“志”则是因思想受了外界的触动而发生的变化与转换。
二、诗表达的是画，画也是诗。即“诗中有画，画中有诗”。邓椿形容苏东坡：“苏轼所作枯木，枝干虬屈无端倪。石皴亦奇怪，如其胸中盘郁也。”[13]用欧阳修的话来形容“古画画意不画形，梅诗咏物无隐情。忘形得意知者寡，不若见诗如见画。”[14]在此诗中强调了绘画的真正目的在于“画意”而不是“画形”。“形”与“意”之间的关系，可以说是此时诗人所关心的主题。
    东坡在题跋朱象先画时说：“能文而不求举，善画而不求售，文以达吾心，画以适吾意而已。”[15] 对于建立在“诗言志”基础上的诗学观，与建立在“画以适吾意”基础上的绘画观，在东坡先生那里可以很自然地在某些方面找到他们的切合点。陈涧上称觉心道：“……放乎诗，游戏乎画，如烟云水月，出没太虚……”[16]也即“诗中有画，画中有诗”。因此诗与画融洽相处，互补增韵，从而使诗境的刻画合乎于自然画境。
三、文人即画家，画家也是诗人，是对画家修养的提出。邓椿《画继》卷三“轩冕才贤”所论人物有苏轼、李公麟、米元章、晁补之、晁说之等 17 人,这些人都有几乎相同的观点。
    苏轼：“据德依仁之余，游心兹艺[17]”龙眠居士李公麟：以其余力留意画笔，心通意彻，直造玄妙。[18]   襄阳漫士米黻：……其一乃梅松兰菊，相因子一纸之上，交柯互叶而不相乱，以为繁则近简，以为简则不疏，太高太奇，实旷代之奇作也！[19]李石：盖其人品既高，虽游戏间而心画形矣。[20]
以上诸人,无论是风格有如何的不同,然而在特征上都是有一致之处的。在他们眼中,所谓的艺术绝不仅仅是画画而己,也并不把解决绘画的技术问题放在首位，而是要解决作为画家的人文修养的问题。他们看重的绝不是“技”,而是蕴含在“技”中的“气节”、“风味”,它体现的是宋人所特有的审美理想与人格理想。绘画功能改变了，它被认为是可以像诗一样用来抒情的东西，因为持这种观点的人在于反映画家的内心世界，以及发现寓于其中的诗意。[21]”
    《画继》中对苏轼的观点收录最多，表达最深刻；并把苏轼放在轩冕才贤的第一位，肯定了苏轼在当代的地位。肯定了苏轼提出的“诗画本一律”的观点，并且开启了画论界以诗题画这种批评方式的先河。确定了“诗画本一律”是文人画成为主流的起始键。
二、 黄休复确立了“逸品”的领先地位，《画继》作了进一步的肯定
     邓椿在《画继.论远》第三段：“自昔鉴赏家分品有三，曰神、曰妙、曰能。独唐朱景真撰《唐贤画录》，三品之外，更增逸品。其后黄休复作《益州名画记》，乃以逸为先，而神、妙、能次之。景真虽云：‘逸格不拘常法，用表贤愚。’然逸之高，岂得附于三品之末？”未若休复首推之为当也。至徽宗皇帝，专尚法度，乃以神、逸、妙、能为次。[22]”唐朱景真撰写《唐贤画录》在”神、妙、能“之外又加了“逸”。随后，黄休复作《益州名画录》中把“逸”放在第一位上。在这里邓椿是肯定和强调了 “逸品”第一位的作用。
     黄休复在理论批评上确立了逸格在品评中的最高地位,并在《益州名画记》对“逸、神、妙、能”四格作了解释:[23] 画之逸格, 最难其侍。拙规矩于方园,鄙精研于彩绘。笔简形具,得之自然, 莫可楷模,出于意表。故目之曰逸格尔。大凡画艺,应物象形,其天机迥高,思与神合。创意立体,妙合化权,非谓开厨已走,拔壁而飞。故目之曰神格尔。画之于人,各有本性,笔精墨妙,不知所然。若投刃于解牛,类运斤于斫鼻。自心忖手, 曲尽玄微。故目之曰妙格尔。画有性周动植,学侔天功,乃至结岳融川,潜鳞翔羽,形象生功者。故目之曰能格尔。
     这里的“四格”当然与唐代朱景玄的“四格”有着密切的关系,在指向上是相同的,都是“神、妙、能、逸”四个字,但差异也是明显的。就排列的顺序而言,黄休复则将“逸”提到了首位。朱景玄的“逸”是“不拘常法”的对象。而黄休复的“逸”受到了空前的重视,由“非画之本法”变成画之正宗至法。朱景玄只是“神、妙、能、逸”分品论述,而黄休复则对“四格”作了明确的内涵和外延的界定。
     “逸格”以规矩之于方圆为拙,以精研于彩绘为鄙,是不拘常法的。在表达方式上具有很大的灵活性和变化性。对描绘对象的处理要求越简越好,但在简中又要求表现出丰富的内涵。因没有具体的规范性,因而是无法学的。黄休复认为只有“性情疏野,襟抱超然”的孙位达到了这一标准。我们看《画继.杂说.论远》中的一段文字：“画之逸格，至孙位极矣，后人往往益为狂肆。石恪、孙太古犹之可也，然未免乎粗鄙。至贯休、云子辈，则又无所忌惮者也。意欲高而未尝不卑，实斯人之徒欤。[24]”看来只有孙位最合适，可见对“逸格”的要求。“神格”固然也要求疏密二体兼备,但仍要求“应物象形”,“创意立体”,以主观的“思”, 充分表现出物象的神态和气韵,或者说是一种主客合一的境界,通过主观的努力，以妙合自然造化之神。“妙格”是指技法的高度成熟,创作时能达到忘其技巧,像庄子所说的解牛、运斤那样得心应手,能够曲尽被描绘对象的玄微。而“能格”是指有功力,能够成功地表现物象。通过学习能够达到,妙格和神格的取得除了学力以外,还要靠一定的天资。而逸格,自然天成。也就是说逸格之功在于自然而不借人力。神格之功在于妙合“自然”的人力。妙格之功在于合“本性”的人力。能格之功在于“妙合”形成人力。“逸”、“妙”之间是有着明显的区别的,前者是不可学的,而后者通过学习是可以达到的。而“逸格”与“神格”之间并非是一个层级的关系,失于“逸格”并不能得到“神格”,因为“逸格”不在正常的范畴之内,它没有规则,又“莫可楷模”,而“神格”是属于“应物象形”的范畴,是可以学的。所以二者并非是一个上升和下降的关系。所以黄休复说“画之逸格,最难其侍”。而黄休复的“逸格”，是最高的标准,只能由能格升到神格,而神格是很难升到逸格的。
      “逸格”虽然在唐代已经提出,但唐人所崇尚的是“神品”而非“逸品”。到了宋代，随着整个文化的转捩,原来的常法逐渐被解构,不拘常法逐渐受到社会的重视。黄休复对“逸品”的推崇,正反映了艺术精神的转换。经黄休复对四格的解释，“逸格”在北宋渐渐得到了社会上的响应。邓椿在《画继》中对“逸格”的定位作了一个很大的肯定,成了宋代绘画迈向新的阶段的理论基础。
     从此之后,逸格立于四格之首已成为定论,作为美术创作上的指南,“逸格”在后来声势浩大的文人画运动中,起着不可估量的作用。
三、郭若虚提出“气韵非师 ”邓椿《画继》作了的肯定。
    谢赫《古画品录》 “六法论”中的“气韵生动”一法,到了宋代,不仅得到了突出的强调,而且发展到了不可学的地步。这在美术批评史上,也是一个明显的变化。
    “气韵非师”说是北宋的美术史论家郭若虚在《图画见闻志》一书提出的。《图画见闻志》,从批评史的角度去考察,重要的是《古画品录》[25]中的“六法论”。郭若虚 “气韵非师”说就是在《古画品录》的基础上提出的，《图画见闻志》说:“六法精论，万古不移。然而骨法用笔以下五者可以学矣，如其气韵，必在生知，固不可以巧密得，复不可以岁月到，默契神会，不知然而然也。尝试论之,窃观自古奇迹,多是轩冕才贤,岩穴上士,依仁游艺,探迹钩深, 高雅之情,一寄于画。人品既已高矣,气韵不得不高;气韵既已高矣,生动不得不至;所谓神之又神而能精焉。凡画必周气韵,方号世珍;不尔,虽竭巧思,止同众工之事,虽曰画而非画。故杨氏不能授其师,轮扁不能传其子,系乎得自天机, 出于灵府也。且如世之相押字之术,谓之心印,本自心源,想成形迹,迹与心合, 是之谓印。”[26]
    郭若虚对六法进行了重新阐释。事实上,六法在他这里发生了不小的移动。原来的六法,虽然将“气韵生动”排在第一位,但气韵法与其他五法一样,都属于技法性的批评尺度。谢赫评画,也是根据六法论艺的。绘画之难,难在“六法尽善”,一般画家只能“各善一节”,这一节可以是“气韵”，也可以是“骨法”等。并不存在“气韵”不可学的问题。而到了郭若虚这里,则将“气韵”与其他五法划分开。就是说，“气韵”已脱离了技法性的层次,移动到创作主体的“生知”方面。这样一来,“骨法”等其他五法仍可以通过直接师承取得。而“气韵”却不能直接师承了,无论怎样使巧,无论下多少年的功夫都得不到,那么如何得到呢?只能“默契神会,不知然而然”,靠自己去体会,不是靠师承得来的。在这里即为“生而知之”的，“不可能学”的。
    邓椿《画继.序》中这样表达：“若虚虽不加品第，而其论气韵生动，以为非师可传，多是轩冕才贤，岩穴上士，高雅之情之所寄也。人品既已高矣，气韵不得不高；气韵既已高矣，生动不得不至。……不尔，虽竭巧思，止同众工之事，虽曰画而非画。嗟夫！”[27]邓椿《画继》是对“气韵非师”作了肯定。
    当然,早在唐代,巳注意到了创作主体修养与作品高下的关系,张彦远在《历代名画记》中已有“自古善画者,莫非衣冠贵胄,逸士高人,振妙一时,传芳千祀,非闾阎鄙贱之所能为也”[28]的论述。郭若虚贬低画工画是受到张彦远影响的。不过张彦远立论主要是从画家的社会地位着眼的, 而在这里, 邓椿肯定了郭若虚的观点即：所强调的不只是身份和地位的问题,更重要的是人品学识。所谓形容轩冕才贤,岩穴上士“依仁游艺”,是按儒家做人的道德标准学习、认识、欣赏艺术的；“探迹钩深”是以深厚的学识探本求源，达到自身的完善，即高层次的人品。画家有了这样高层次的人品，“神之又神而能精焉”的绘画境界就可以取得。郭若虚所说的“心印“,强调的是“心”的能动作用。而邓椿更强调的是画家的思想、情感个性在绘画中的主导地位,并将气韵的落实点转移到了画家主体的人品方面。所谓“本自心源, 想成形迹，迹与心合，是之谓印”是郭若虚从新的角度,将“外师造化、中得心源”的理论,作了历史性移位。而邓椿《画继.序》中：“或谓若虚之论为太过，吾不信也。故今于类特立轩冕、岩穴二门，以寓微意焉。”即由画家主观的修养而成客观的表现，作到主客观的统一，也就是画家的气质、对象的气韵与画上的气韵三者的统一。
     邓椿是人品与画品统一论者,他将人品与画品等量齐观。在一定程度上显示了中国绘画批评的特点,或者至少可以说,为文人画理论提供了一种特殊的价值学说。邓椿肯定郭若虚的“气韵非师”说尽管有着一定的局限,但毕竟是在绘画批评中较早揭示人品与绘画气韵内在联系的理论。他对气韵的高扬,对人的个性才能的差异性与绘画气韵高低的联系,反映了绘画理论完成了以形写神、形神兼备,而要求突破原有程式以求得以转化,也透露了从社会关怀转向对人生自我关注的信息。
小结
     在这一时期政治上宋朝以“文”治国，思想上儒道释三足鼎立，绘画上院体画、文人画、民间工艺并存。在这种特殊时代召唤下，特定美术批评观念发生转捩，邓椿以性情所致，写出了具有划时代意义的作品——《画继》。

    还有一个不得不考虑的问题即，“靖康之变”后，许多北宋时期的绝品都散落到各个地方，邓椿当时作通判、有机会能见到这些作品，“恐非焚劫”，所以“稽之方册,益以见闻,参诸自得。”放在这样的大背景下，作者对苏轼的“诗画本一律”、郭若虚“气韵非师”、黄休复“逸品第一”文人画的三大特点于肯定。有着积极的推动作用，更重要的是确立了文人画将成为主流的方向。但邓椿作为北宋末，南宋初的文人，也有他的时代局限性。
     总之，邓椿《画继》在中国古代文化史上转捩时作出的肯定具有划时代的意义，表现在文人批评成为时代主流的宋代后。当然, 就大的发展脉络而言,宋代后是宋代美术批评的继续,宋代后所出现的新的思想和观点,都与宋代有着密切的内在联系,均可以从前代美术批评中寻找到它的历史渊源。宋以后,确切的说《画继》后，文人的审美观左右了美术发展的方向,文人批评成为整个美术批评的主流。
 
参 考 文 献
1、 李一.中国古代美术批评史纲. 黑龙江美术出版社. 2003
2、刘墨.中国画论与中国美学.北京，人民美术出版社.2003.
3、俞剑华.中国古代画论类编（修订本上、下）.北京，人民美术出版社版.2000,3.
4、于安澜编.《画论》丛刊（上、下卷）.北京，人民美术出版社.1960.                               
5、郭若虚-邓椿.图画见闻志、画继. 米田水译注.湖南美术出版社.2000,4.
6、南宋邓椿、元庄肃撰.苗点子点校.画继、画继补遗.人民美术出版社版.1963.
7、周积寅.中国画论辑要增定版.江苏美术出版社.2005，7.
8、潘运告《图画见闻志》与《画继》整理出版（代前言）.湖南美术出版社.2000，4
9、陈师曾. 中国绘画史. 济南翰墨缘美术院出版.  1925.
10、王宏建.艺术概论.北京,文化艺术出版社.2001,1
11、藤固. 唐宋绘画史. 上海神州国光社出版. 1933
12、东坡画跋卷五.中国书画全书.上海书画出版社,1993.第二册.
13、张彦远. 历代名画记. 上海人民美术出版社. P16
 

[1]  郭若虚-邓椿.图画见闻志-画继.米水田译注.湖南美术出版社.2000，4..P25
[2]  俞剑华.中国古代画论类编（修订本上、下）.北京:人民美术出版社版，2000.3月.
[3]  李一.中国古代美术批评史纲.黑龙江美术出版社，2003.
[4]  郭若虚-邓椿.图画见闻志-画继.米水田译注.湖南美术出版社.2000,4. 邓椿.《画继》.杂说-论远. P406
[5] 《中国书画全书》第一册，638页。苏轼的一段话：“观士人画如阅天下马，取其意气所到。乃若画工，往往只取鞭策、槽柽刍秣，无一点俊发，看数尺便倦。“
[6]  郭若虚-邓椿.图画见闻志-画继.米水田译注.湖南美术出版社.2000,4. 邓椿.《画继》.卷三. P304
[7]  陈师曾. 中国绘画史. 济南翰墨缘美术院出版.  1925.
[8]  东坡画跋卷五.中国书画全书.上海书画出版社,1993.第二册
[9]  郭若虚-邓椿.图画见闻志-画继.米水田译注.湖南美术出版社.2000,4. 邓椿.《画继》.卷四.P323
[10]   郭若虚-邓椿.图画见闻志-画继.米水田译注.湖南美术出版社.2000,4. 邓椿.《画继》.卷三..P285
[11]   郭若虚-邓椿.图画见闻志-画继.米水田译注.湖南美术出版社.2000,4. 邓椿.《画继》.卷四..P349
[12]   郭若虚-邓椿.图画见闻志-画继.米水田译注.湖南美术出版社.2000,4. 邓椿.《画继》.卷四..P327
[13]  郭若虚- 邓椿.图画见闻志-画继.米水田译注.湖南美术出版社.2000,4. 邓椿.《画继》.卷三. P272
[14]  欧阳修.《欧阳修全集》. 上册.  P321-322
[15]  郭若虚-邓椿.图画见闻志-画继.米水田译注.湖南美术出版社.2000,4. 邓椿.《画继》.卷五. P354
[16]  同上. 邓椿.《画继》.卷五. P327
[17]  同上. 邓椿.《画继》.卷三. P354
[18]  同上. 邓椿.《画继》.卷五. P285
[19]  郭若虚-邓椿.图画见闻志-画继.米水田译注.湖南美术出版社.2000,4. 邓椿.《画继》.卷五. P287
[19]  同上. 邓椿.《画继》.卷三. P291
[20]  同上. 邓椿.《画继》.卷三. P310
[21]  刘墨. 中国画论与中国美学. 人民美术出版社. 2003，9. P249
[22]  郭若虚-邓椿.图画见闻志-画继.米水田译注.湖南美术出版社.2000,4. 邓椿.《画继》杂说-论远. P407
[23]  宋黄休复《四格》俞剑华《中国古代画论类编》人民美术出版社. P405
[24]  郭若虚-邓椿.图画见闻志-画继.米水田译注.湖南美术出版社.2000,4. 邓椿.《画继》杂说-论远. P414
[25]  谢赫. 古画品录.
[26]  郭若虚-邓椿.图画见闻志-画继.米水田译注.湖南美术出版社.2000,4. 郭若虚.《图画见闻志》.卷一. P32
[27]   郭若虚-邓椿.图画见闻志-画继.米水田译注.湖南美术出版社.2000,4. 邓椿.《画继》序. P259
[28]   张彦远. 历代名画记. 上海人民美术出版社. P16