蔡邕《九势》云：

    藏头护尾，力在字中；下笔用力，肌肤之丽。故曰：势来不可止，势去不可遏。

    康有为《广艺舟双楫》云：

    盖书，形学也。有形则有势，兵家重形势，拳法重扑势，义固相同，得势便，则已操胜券。

    “势”在书学中至为重要。魏晋书论中，有蔡邕《九势》、卫恒《四体书势》、索靖《草书势》，以及传王羲之《笔势论十二章》等，虽多见“势”字，实似一种文体之名，与“状”类似，形容、描述之意也。然而现在我们说的势，首先是一种感觉；这种感觉毫无疑问，来于“形”；有形必有势；而势有大小轻重缓急之别，书法中的势是运动感、力量感、节奏感。而运动感、力量感、节奏感，生于“法”；合乎笔法之书，才会产生有审美意义的运动感、力量感、节奏感。李剑舟在《基础书法学》中曾说：“长者流，短者稳，肥者实，瘦者韧，方者刚，圆者柔，燥者涩，润者滑，藏者劲，露者妍，浓者庄，淡者活，这种种的形态和种种的势，无不导源于正侧、提按、疾徐、折转、顺逆等笔法。”“形”、“势”如刃之与利，二者不可分割。

    一般来说，运动感，求疾速。生长、运动是生命的特征，疾速运动则是生命力强的表现。所以，疾速是势的表现。孙过庭《书谱》说：“心不厌精，手不忘熟。若运用尽于精熟，规矩谙于胸襟，自然容与徘徊，意先笔后，潇洒流落，翰逸神飞。”张怀瓘《文字论》说：“气势生乎流变，精魄出于锋芒。”苏轼说：“作字要手熟，则神气完实而有余韵。”总之，字须求速。在瞬息万变中，展示生命之美。然而，求速并不是不计其他，一味求速。流星倏忽，不见其力；泡沫乍破，难睹其美。笔法中必于迟中见速，于速中见迟，才能在运动感的同时，有力量感和节奏感，总之曰有生命感。王羲之说要“十迟五急”，自是中肯之论。姜夔《续书谱》说：“迟以取妍，速以取劲。必先能速，然后为迟。若素不能速而专事迟，则无神气；若专务速又多失势。”“专务速”，唯见其浮飘，不见其力量，所以失势。比如车船运行，固求迅速，然而必在档位、必有制动，才有实际意义，否则脱档不能运行，而制动失灵，只能酿成事故而已。怀素《自叙帖》大概是最疾速的作品了，前人有“笔下唯看激电流，字成只畏盘龙走”，“忽然绝叫三五声，满壁纵横千万字”的描述，然而处处得力得势，在疾速的动行中，始终保持着精微，这就是“法”的底线。“法”的作用当然本质上是要求迟、要求精细的，在这一严格限制之下，才会有疾速的审美意义。至于法度如何限制，又如何保障，实际上已见前述。笔法是一个系统，而不是一项项孤立的条文。如果不避绕舌，可以简述如：一要不露尖，露尖则支离；二要转折得宜，使节节得力；三要收束停当，气息不断；四要回环鼓荡，饱满浑厚，等等不一而足，自有言所不尽，全靠学者体悟。总而言之，不浮滑的疾速，才能不失势，才有意义。

     物理学中的势，往往是相对位置改变形成的。在重力作用下，相对位置高者有势；在弹性作用下，常态位置改变者有势。书法中的布白之妙，位置之巧，本质上也是营造其势、彰显其势。郁锡璜《餐霞书话》云：“尝观蛇之噬人也，必先弯曲其首；猫之捕鼠也，必先俯伏其身；无它，蓄势焉耳。故书家于临池时，笔酣墨饱，鼓其腰，弯其背，以蓄其势。蓄势间，不假思索，一若已将通幅章法安排妥帖，然后握管疾书，如三峡下水之舟，一帆风顺，瞬息千里，若有神助也。”写字，小到点画，大到篇章，皆是一张一弛，一呼一吸，不断地蓄势、发力，蓄势、发力……字才能活活有生气。而每一次蓄势、发力，都是法的体现。所谓法者，也正是不如此不能蓄势发力，积久成律而形成的。力量感的积蓄和暴发，就“形”而看，无外乎顺逆。顺其势，则如飞流直下，一泻千里。前人有云：“字里金生，行间玉润。真则字终意不终，草则行尽势不尽，其得书之趣矣。”字终意不终，行尽势不尽，说的正是连续性。又有“一笔书”的说法，张怀瓘《书断》称：“伯英章草，学崔、杜之法，因而变之以成今草，转精其妙，字之体势一笔而成。偶有不连，而血脉不断，及其连者，气候通其隔行。”张芝书迹不多，而王献之可视为是最早探索“一笔书”者。以《鸭头丸帖》、《十二月帖》来看，差不多就是“一笔书”，而能做到“气候通其隔行”的。顺势连属中，牵丝为常用的方法。如《十二月帖》中“复不得相未复”等字，字字相连。《中秋帖》即为米芾选临此帖而成，也强调了这种牵丝映带。如果对比二者，似觉《中秋帖》有些像是一路花拳，其力量感逊于《十二月帖》。这说明米芾虽然笔法纯熟，然则力量蕴蓄及暴发上，都是逊于王献之的。他在运用牵丝时，没有充分创造牵丝的条件，使牵丝有充足的理由和根据。而这充足的理由和根据，就从“逆”中来，由手势造成的力量感而来。比如两帖中的“人何”二字，《十二月帖》“人”字两笔，直曲对比，且捺画弧度大而开张之势强；捺画极力外拓之后，“何”字首笔斜势承接；“何”字末笔，仍极力外撑，使中宫鼓荡。相比之下，《中秋帖》手势无此丰富，字的动势也明显不足。这于点画，则是势之大小；于内心，则是风度、气象之别。高华的气度与微妙的笔法就是这样二而为一的，因此，斤斤于点画之间，即使临摹功夫如何超群，也写不出真正精微的字，也不能真正体现精微的笔法。而精神、气度与法度相融的结果，就是经典，就是笔法。王澍《论书剩语》中有两段话，可以参看回味：

    束腾天潜渊之势于毫忽之间，乃能纵横潇洒，不主故常，自成变化。然正须笔笔从规矩中出，深谨之至，奇荡自生，故知奇正两端，实惟一局。

     须是字外有笔，大力回旋，空际盘绕，如游丝，如飞龙，突然一落，去来无迹，斯能于字外出力，而向背往来，不可端倪矣。

     形既能连，当然也就能断，所以有“笔断意连”之说。古人说“笔不周而意周”、“状若断而还连”，即不以牵丝映带为能事，而仍然有连属之意，盖有形即有势，笔势不仅存在于行草之中，而是存在于任何书体、任何字体之中。字字独立，又相互之间顾盼生情，浑若天成的作品，其内部当然充满着势。这方面的杰出代表，恐怕还是以《兰亭序》为最，享有“天下第一行书”之名，是符其实的。董其昌在《画禅室随笔》云：

    右军《兰亭叙》，章法为古今第一，其字皆映带而生，或小或大，随手所如，皆入法则，所以为神品也。

      所谓“皆映带而生，或小或大，随手所如”，当然要“皆入法则”才有价值，而其法则，就是笔势。笔势不仅表现为书写顺序的前后呼应，还表现为手势的合乎生理，还表现为点画、结构间的位置关系及运动趋势。在笔势的作用下，每一笔之间都是有联系的，一方面每一点画有自己的完备性；另一方面，所有的点画，形成一个整体。如果隔断这种联系，也便失势，失势也就无力量感、无运动感、无生命感。所以“算子”之书，即匠人之书，不足为贵。传王羲之《题卫夫人笔阵图后》云：

     夫欲书者，先乾研墨，凝神静思，预想字形大小、偃仰、平直、振动，令筋脉相连，意在笔前，然后作字。若平直相似，状如算子，上下方整，前后平直，便不是书，但得其点画耳。昔宋翼常作此书，翼是钟繇弟子，繇乃叱之。翼三年不敢见繇，即潜心改迹。

     一般来说，铭石之书，字字独立，而且多有界格，似乎相互间的联系不太紧密，其实不然。即使按界格书写，挥运之间，仍然有起承转合的节奏。我们在看碑帖拓片时，如果只看剪帖本或局部本，往往体会不到字间、行间的联系，误认为字帖只是“字”好，只有看整拓，才能在章法之妙中，体会字间的顾盼。再如对联，一般也是字字独立，但一副好联，务必字间联系紧密，挪移不得，是一个有机的整体，若可任意替换，只是集联而已。即使集字作品，也有笔势问题。集得好，浑如作者手书；集得不好，则了无生气。《怀仁集王圣教序》之所以是集字的无上神品，不仅因为王羲之的高妙，也在于集字者的苦心经营，从而如同王羲之亲书一般。

    从某种意义上说，书法中的对比因素，皆可以理解为节奏感，而势，在某种意义上，正是指节奏。前文曾经说到，古代文体中的“势”意近乎“状”，因而可描述一切形，那么一切形又即是一切势，所以势是无处不在的。轻重、浓淡、干湿、连断等等，形成相对关系，自有势焉。日常生活中，我们会说“有钱有势”，有钱与无钱、官大与官小，形成相对关系，势就很明显了。当官的见到上峰，行走则小步而趋，说话则音低而柔，目光则甜而下垂；而见到下级，行走则直着关节、突着腰，说话则斩钉截铁或语重心长，目光则或圆瞪或斜睨，两相对比，简直令人笑煞。其原因，也是相对关系形成的势使然耳。男子的生殖器，古代也叫势；阉割有一种最简捷的办法，就是去势。说到此处，顿悟所谓有钱有势之势，鸟也。跑题打住。

     天崩地裂，山呼海啸，鲲鹏抟扶摇而上者九万里，是一种势；溪流淙淙，小草萌发，蚂蚁梳理它的触须，也是一种势。泛泛观之，前者远胜于后者，入其微，察其细，则知并无分别。书法所以表现者，也只在当下、只在目前，有什么样的感觉，就写什么样的字，也便是得势得力了。倘使只知重、拙、疾、大，而不知轻、灵、缓、微，便是鼓努为力，看似惊人，实为空怯；反之，则是畏首畏尾，委琐扭捏。离开真性情，必失势。

      因而，尽势尽力，不是声嘶力竭，而是留有余地。有大力者，举重若轻；力不足者，动静失控。米芾《海岳名言》论写大字云：“世人多写大字时用力捉笔，字愈无筋骨神气，作圆笔头如蒸饼，大可鄙笑。要须如小字，锋势备全，都无刻意做作乃佳。”写小字，则力有裕余，才能“锋势备全”，此正留有余地，含蓄之意也。陈献章的话更明白一些：

     予书每于动上求静，放而不放，留而不留，此吾所以妙乎动也。得志弗惊，厄而不忧，此吾所以保乎静也。法而不囿，肆而不流，拙而愈巧，刚而能柔；形立而势奔焉，意足而奇溢焉，以正吾心，以陶吾情，以调吾性，吾所以游于艺也。

     “放而不放，留而不留”，言书也；“得志弗惊，厄而不忧”又不仅言书也。心性进一层，书道方能进一层，所以书如其人，岂泛泛而言者乎。