桐花万里丹山路 雏凤清于老凤声 ——中国画继承与创新选择之初探
文/冯宜玉 
蒋兆和《流民图》局部
过去一年,我在给百余位当代国画家的采访，大多都谈到了“当下中国画继承与创新选择”的问题，众多艺术家也从自己创作的实践经验和所持的立场谈了他们的看法。或坚持深研传统，继承老祖宗留给我们的宝贵财富，在传统中寻找自己的方向和道路；或认为艺术的生命在于创新，在不断地创造新的画面、新的方法上形成自己的风格。我个人认为，每一位画家的年龄、阅历、秉赋、生活的地域环境都不尽相同，每一个人的看法也因之大都可以站得住脚。
通过对这百余位画家的采访了解，以及一年来长时间的思考和查阅资料反复印证。我想，探讨“如何选择当下中国画继承与创新”的问题，首先要站在中国画发展的全局上，其次要纵观中国画的发展历程，还要结合当下中国画发展走向的现状，同时需要结合书画事物发展的普遍规律，从以上几个方面综合性的考虑和研究这个问题，才能找到解决“当下中国画继承与创新选择”的有效途径。
一
从中国画发展的全局观上来看，还与世界绘画艺术的发展有一定的距离，中国画在当前世界绘画的受众中还没有取得足够的地位。就此而言我们的选择必须还要将走出去的步子迈得更大一些，才能跟上世界绘画艺术发展的脚步，努力让中国画为大多数的世人了解。
就拿我们参加“威尼斯双年展”的例子来说。经查阅资料发现，这个始于1894年的世界性艺术类最高盛会迄今为止共举办55届，再看看我们参展的情况：第四十六届1995年台湾馆首次参加国家馆展出(普里奇欧尼宫)，主题：台湾艺术。第四十七届1997年台湾馆参展主题：“台湾．台湾：面目全非”。第四十八届1999年6月12日至11月7日主题：开放。台湾馆参展主题：“意乱情迷：台湾艺术三线路”。第四十九届2001年6月6日香港首次以中国香港名义参展，台湾馆主题：“活性因子”。第五十届2003年6月15日至11月2日台湾馆主题：“心感地带”。第五十一届2005年6月12日首次设立中国馆。
据2013年西安美院副院长贺荣敏先生随团在第55届威尼斯双年展考察时所见，那一届中国馆受到的关注也不尽如人意。在如此重要的世界性的艺术大展上，我们中国艺术（包括国画）受到的关注仍然不高，这样的状况给我们的启示不可谓不深。所以加快脚步让更多的人了解中国画，甚至喜欢上中国画，已经迫在眉睫。我们不得不加大创新发展的步幅；也不得不在世界大国间文化软实力竞争日益激烈的前提下提高中国画创新发展的战略目标。 当然在选择这样的创新发展时，问题又来了。有人会问那传统的继承怎么办？你要置老祖宗在中国绘画上留给我们的宝贵财富和经验于何处？对于如何解决这个问题，我想借用当代著名花鸟画家郭怡宗先生的话来回答，“要站在世界艺术发展的角度看东方绘画，站在中国现代绘画的发展战略的高度，来鸟瞰中国画的未来，这样我们才能够看清楚中国画的发展方向，才会对中国画有一个准确的定位。在这个前提下，对中国的传统进行追根寻源，弄清楚传统的基因是什么。基因是不能变的，基因变了，就不是中国画了。传统‘基因’就是中国画这棵大树的主干，在传统‘基因’不变的前提下，其他的东西都可以变，都可以嫁接，都可以发展，也必须发展。”
在这里，我将郭怡宗先生说的这个“基因”，理解为中国文化传统的哲学观和中国画传承千年的审美观。只要有这个灵魂存在，并在其指导下选择的创新，就不违背中国画的传统，同时也能更好的继承传统，是站在发展思想上的继承，也是对老祖宗在绘画上留给我们宝贵遗产的发展和延伸。同时选择这样的继承和发展也符合事物发展的普遍规律。
二
其实，纵观历史上中国画的发展历程，中国画的发展也自然的选择了在进行不断螺旋向上式的演进。许许多多旧的创新和发展不断的成为新的传统为后人所继承，在此基础上又产生新的创新和发展。在中国画的创作上，我们目前用的一些章法布局、笔墨线条、设色赋彩、造型体例等诸如此类的方法，在其产生之初也是一种创新。包括题材的开拓也是这样，新的题材不断出现又成为传统题材。比如每个初学画者深入钻研的《芥子园画谱》在当时也是一大发明，在其产生后的数百年间，对于它是阻碍束缚了画家的创造，还是为学画者提供了好的学习范本的争论从未停止过。由此可见，中国画史上对于继承和创新的转换发展，以及对继承对象的选择都要用历史发展的角度来看待。
再拿南北山水画的演进来说，五代、宋初，中国正处于“五代十国”的分裂时期， 在这样的社会大背景下，北方混乱黑暗的局面没能阻挡绘画艺术的发展，由于诸多因素的综合作用，北方山水画派诞生了，而且呈现出强劲的发展势头，逐步走向成熟，北方山水画派的代表人物荆浩、关仝两位大家，隐居山林，潜心习画，创造出独具北方特色的画法和画理，开历史之先河，推动了水墨山水的成熟。这对当时的中国画坛来说也可以称得上是创新吧，而这种创新的出现和对后世绘画持续的影响也是历史的选择。
之后董源、巨然借鉴并汲取北方山水绘画的经验和理论，再结合自身实践和所处的环境，创立了具有江南特色的南方山水画派。这两个山水画派在中国绘画史上发挥着承上启下的作用，后世师承这两派的人数众多，甚至对日本水墨山水的发展也产生了影响。由此而论，北派山水是南派山水的传统，南派山水是北派山水的继承和发展；而北派山水和南派山水同时又成为后世山水画的传统。这个例子也可以印证在历史合力作用的选择下，中国画在继承和发展上相互转化推进、螺旋式前行的看法和观点。
再拿近现代中国画的“海上画派”和“岭南画派”来讲。
上海在近现代的开放，受到西方文化影响较早也较大，这个时期集中在上海附近的文人墨客们也受了多元文化的影响，社会上商卖与仕绅交往之间，画作的赠酬自然而然就成为现实性的礼品，典雅适宜；这项经济状况的衡量也间接促成上海地区艺术活动的蓬勃发展，使之上海的画家们在继承“扬州画派”的同时画风已接近职业性、专业性，题材的选择上趋向于现实性，绘画趋向民俗画作。这一系列的形成无不体现中国画在继承传统和创新发展的选择上与当时历史背景有很大的关系。
“岭南画派”是出现于“海上画派”之后最成熟的画派，以革命精神、时代精神、创新精神、兼容精神为基础，以“折衷中外，融合古今”为主张。特点是主张创新，以岭南特有景物丰富题材；主张写实，引入西洋画派；博取诸家之长；发扬了国画的优良传统，在绘画技术上，一反勾勒法而用“没骨法”，用“撞水撞粉”法，以求其真。仔细研究这些主张和特征，我们会发现“岭南画派”的出现虽然是革命派、创新派，但是对待“继承传统和创新发展”已经是非常理性了，它也是在继承中国画审美观念上进行的创新。将之称为“中国画结合时代的继承”也不为过，而“岭南画派”的出现和兴盛更能体现，在历史作用下选择的必然性。
谈到这里又会出现一个问题，中国画传承下来的东西有很多，我们该如何继承，在继承中如何选择传统？我的回答是，我们不能无原则的反传统，也不能无底线的继承传统。还是那个原则，守住中国画本身透射的光芒，抓住灵魂，留住“基因”，在这样的大前提下，选择适合自己的，能紧跟时代的去学习和继承，这样才是理性的，才能经得住历史自然合力之下走向继承和创新的统一考验，这只是我的态度和观点。
在这里我以京派绘画为例，简单说说。实际上，京派绘画这一概念是相对于二十世纪初的海上画派及岭南画派而言的。早在民国初年，北京画坛就已精英云集、人才辈出。不同风格、不同艺术主张的画家汇集于此，与其他艺术门类一起百家争鸣、百花齐放，呈现出前所未有的艺术繁荣景象。但是我不得不说这真的只是昙花一现，时至今日，艺术理论及艺术市场空前繁荣，但史论界对除齐白石等少数北京画坛画家有所关注外，其它如，陈师曾、金城、陈半丁、姚茫父等一大批京派绘画代表人物都没有过多的了解。与海派和岭南画派相比较，京派绘画被人们认识和关注的程度远远不够。我仍然坚持认为这是历史发展的必然选择，大浪淘沙，在浩瀚的中国画历史长河中，留下的也仅仅是金字塔尖上的那么一小撮。
三
谈“选择中国画的继承与创新”问题，我想应该还是落到实地上看看。每一个时代都有其鲜明的特点，而这个特点将会给这个时代的政治、经济、文化都打上鲜明的标记，也会给这个时代绘画作品打上烙痕，所以中国画发展走向还是要结合当下的现状。这一观点也不是我自己造的，清代画坛巨匠石涛早就提出了“笔墨当随时代”的观点，我这里只是拿来用用罢了。所以无论是继承和创新都是要寻找适合时代的东西，画作的创新和继承只有歌颂时代主旋律或者反映时代的社会现状，才能在社会发展的合力之下经得住考验。
比如蒋兆和的《流民图》，1937年，卢沟桥事变爆发，穷困潦倒的画家居于北平，靠画像维持生活和创作。侵略者横行霸道的行径激起了画家内心深处强烈的悲愤之情，经过长期酝酿，1942年开始动笔，历时一年完成了《流民图》。而这幅《流民图》也就永远代表了“卢沟桥事变”前后一个时期北京的现状，有着那个时代的鲜明特色，也就成了经得起历史考验的代表性画作。
我想在探讨“中国画的继承与创新”的问题上，要站在宏观发展的层面上，理性的看待。继承和创新并不是矛盾的两个方面，而是发展中对立统一的两个方面，在这二者的选择取舍上，抓住中国画的传统“基因”，以开放的眼光继承，以时代和继承传统的原则理性的创新，顺应社会历史的发展，中国画灵魂、时代特征以及绘画历史发展规律之外的枝桠就让时代的发展去删减吧。中国画继承和创新的问题，譬如唐代大诗人李商隐诗歌中所言“桐花万里丹山路，雏凤清于老凤声”，中国画在遥远而漫长的丹山道上，美丽的桐花覆盖遍野，花丛中不时传来中国画创新的雏凤清脆圆润鸣声，应和着中国画传统的老凤苍亮呼叫，显得更为悦耳动听。 | 
