————范扬

       

　　先从我的两张作品说起。

　　这是前天为了参加展览画的两张作品，用的是麻宣纸。用这种纸线条比较好看。另外，这种纸墨晕和笔下的感觉，有点象明中期以前画家用的那种纸，特别是清代中期以后的宣纸，跟以前宣纸的感觉不尽相同。清中期以后的宣纸对水、墨非常敏感，而以前的纸有一种滞重感。这一年画画主要都是用这种纸，也找到了一点感觉，这种感觉与我个人从南方来到北方有关。南方水气蒸腾，北方秋高气燥，刚来时很不适应。以前冬天出差来过，每天早上起来，鼻子嘴里好象要冒烟似的，很不适应，这一两年也渐渐开始适应起来，实际上画法也渐渐有所改变和适应。我原来住在江南，画法潇洒多于厚重，但浑厚一直是我追求的一种审美倾向。来京后画法有所改变，正是由于空气的原因。再是接触的人、画家也不一样。在南京大家互相之间看来看去，作品都是潇洒一路，笔走轻灵一路，到北京之后，大家都画的很黑，有一点笨，或者说有一点拙，而南方人显得更聪敏一些。这个“笨”，不是贬义词，象古人说的聪明人要学笨，真正有点木讷的的人要学点聪明。这样就是有一个互补。那么我到了北京就有点学笨吧。

　　正如丹纳说的，佛罗伦萨的画家素描线条轮廓就很清晰有力，而威尼斯的画家因为在海边，水气蒸腾，所以画的就很柔和，讲究色调的推进和推移。过去我们读大学的时候也看，但看不很懂，只是隐隐约约的知道有这种说法，画家也有这种做法。后来我们有机会到佛罗伦萨，到威尼斯，又看到提香的绘画，米开朗基罗的绘画，还去了西斯廷教堂，看到那些壁画确实画的非常好。那次我去的时候，壁画刚刚被清洗过，不再是酱油色：颜色非常鲜艳，蓝色的衣服就象我们画的石青色，绿衣服象石绿色，还有黄色，是很亮的一种黄，红色也是非常的亮。再看米开朗基罗油画的原作，它的明暗，就象我们“随类赋彩”的明暗，有深浅，但它的形更漂亮一些。米开朗基罗的作品画的比较狠，十七、八岁已经很好了，作《大卫》的时候也不过二十岁左右，但已经是世界名作，相比而言，我们是白活了。我现在五十多岁，学二十年也作不出《大卫》那样的作品来。那是一个大时代，会聚了许许多多天才。米开朗基罗还有着他的自信，他很孤独，一个人灰头土脸的走，但他极其自信。他当时有个说法，他看着提香的画说，如果他素描再好一些，那么他就是第一了。意思是说他自己是第一。如果别人画的再好一些，他就是第二了。我们要有这样的一个信心、信念。在全国做不到，可以在班级里做第一，不行就在朋友中间做第一，再不行就在家里做第一嘛。所以大家首先要自信。之后，我们还要学习。

　　你们看我画的作品，有一点沉厚，这与人生阅历有关。我吃过苦头，我们这个年龄段的人，那时都坐公共汽车，风霜雨雪都不能迟到，要去上班。作学徒工，一个月工资才14块钱。后来学画，我努力地学，他们也说不好，我就不服气。我就立志在南京做教授，后来又做了院长，他们也说不好。然后又到北京，他们说我是江苏的画家。我说我不是，我是全国的画家，要到北京来。就慢慢的有这样的阅历。大家都来到北京，都来混混。你们的起点要比齐白石高，齐白石是木匠，五十岁进京。我也是五十岁进京，我是教授，起点应该比他更好。那么你们也应该是这样。齐白石什么背景都没有，也没有达官贵人提携他。在没有陈师曾之前，谁也不认识他。陈师曾把他的画带到日本卖，卖得不错，然后徐悲鸿请他来做教师。他说他不会教，徐悲鸿说你画画示范就可以了。他就觉得面子很大。过去在大学做教授，就是社会的人上人。他是从一个木匠，到进大学作了教授。

　　我的线条有点左右摇曳，相互照应，有一种动感。以前我在班里说过，黄宾虹有一个课图稿，就用毛笔圈了一个“太极图”。现在我在黑板上画（示范），他就这样一勾，写了好多“太极图如何如何”。我一开始感觉没有关系，后来渐渐觉得有了关系。第一，就是黑中有白，白中有黑，必须要有透气的地方，那么这个白的中间必须有一个点。这种分布，你们看在我的画面里就有，一团黑的里面有一个白的点透气，而在下面这个白的地方有一个人们所说的“眼”，也即“太极图”的黑白反替。另外，除了黑白反替之外，线条有一种圆转循环，来回往复，连绵不断，生生不息的意味，所谓“一生二，二生三，三生万物”。所以，我渐渐觉得黄宾虹说得对。而且，黄宾虹在勾的时候，这样一勾，线条就有起落，有顿挫，有疏密，很灵动、也很有味。所以这些大师的点拨，一两招就终生受用无穷。如果我是一个资质比较好的人，就从根本上来体会，如果我是个资质比较显浅的人，那就象《射雕英雄传》黄药师教傻姑娘的那个“铁叉”，只有三招。因为是高手教的，所以一般江湖上的高手都接不了这三招。我是说，大家的取法学习要从高明的入手。从高明的一路走，无论怎样都会得到好处。

　　过去也有一些朋友，我去看他们画画，他们经常拿着周围同时代的画家的作品在那里分析、比较，当然是都是比较好的画家。这是取法于中。但我们一定要取法乎上，这是我长期学习的一个经验。这也是我今天要讲课的内容之一——师古人。师古人，也要取法于上。

　　有国家画院这样一个很好的平台供我们行走是幸运的，但不是行走江湖，是行走京城。在行走京城以外，我们还是有一个任务，就是学习，而不光是行走。

　　最近我请学生刻了一个闲章，叫“南北相通，两京行走”。从南京到了北京，所以叫“两京行走”。另外我是南通人，这里也有个通州，就叫北通州。“南北相通，两京行走”，也隐喻着我原来是南方的画家，审美也是南方的意识，到北京有了新的学习的机会，京城里高手众多，我希望我能够做到“南北相通”。这“两京行走”呢，是说北京是京，南京也是京，六朝古都，有深厚的文化积淀。但今天的京是北京，所以我们来北京走走。但是我们也不能忘记南方的文化传承。所以我的图章叫“南北相通，两京行走”。不是说我的理想，也不是说我的审美，是我实际的状况。说说我的状况，也想告诉人们我自己的想法和做法。

        今天，我们就讲一讲中国画学什么、怎么学，也就是中国画的一般学习规律是什么。我讲的也是老套子，师古人、师造化、师我心，三段式。

第一，师古人。

　　在学习中国画的过程中，每个人要找到自己本身的一个个性和本性，然后就按这个本性和个性，寻找适合你的传统中的精华部分来滋养你。这就是所谓第一步要师古人。师古人也有各种师法的。比方讲“扬州八家”，当时在清代他们被认为是“野狐禅”，所以再学的时候就要警惕了。不知道有没有花鸟班的同学，如果我要学就想一想，为什么当时的画坛正宗，称他们为“野狐禅”？因为不太文气。虽然有这种纵横恣肆的情绪，但不太典雅，也不十分讲究。不过话又说回来，比之后来的花鸟画家们，他们已经是十分讲究和十分好了，我们只是往上追而已。画中国画，先要脱俗，人先文雅然后才可能画好。

　　所以，师古人，也要取法乎上，要多读一些大画。比如象李唐，他先在北宋，后来又到了南宋，是一个过渡时期的人物，又正好是南北交替的时候。细细分析他从北宋到南宋的作品，就会发现他的画风发生了很大的变化。过去画的是长幅，是北方的崇山峻岭，高山仰止。到了南方就画横的，而且很明显画的滋润、清润，画面的水气充盈。再举个例子，董源的《夏山图卷》，在南方看到的就是这样的芦苇、丘陵、山坡，湖、滩什么的。北方没有这些，本身缺水，只能画高山，比如象太行山。象荆浩、关仝、范宽，这些北方画家很少有画横的，而南方画家画横的、画手卷的多。手卷放在桌子上大家把玩，可以在上面作长江万里之行。到北方不是这种看法，于是他就不是这种做法。

　　再说我们学花鸟，比方讲，齐白石要作青藤、八大门下走狗，那我们现在又这么崇拜齐白石，那肯定青藤八大又要好的多。所以那次开了一个学术研讨会，叫“双星会议”，他们拿齐白石、黄宾虹比较，拿了齐白石很多画，然后来了许多大师、大家，在那里做积极的讨论，和深刻的评述，有人认为齐白石如何如何了不起。当然十分的了不起，我们暂时也画不到这么好。但是你真正坐下来分析，他跟徐渭怎么比？跟八大怎么比？他是木匠出身，自己在那里作几首诗，起个诗社，认为是第一，然后跑到京城里卖画，又卖不动。他所有的准备，包括学术准备，都不能跟徐渭和八大比的。徐渭书法、诗歌、戏曲，东倒西歪、南腔北调，什么都厉害，画得又好。齐白石做青藤、八大门下走狗，那是很对的。齐白石画好，是因为他是农民，画里带进了农民的朴实，画那些有趣的虾子、黄瓜、草虫、螃蟹、抓草的筢子等等，确实画出了趣味。另外，他衰年变法，后来打通了，人都活到那么老的时候，就是我们所谓“老成了精”，老成了精自然就炉火纯青。比如一个盘子、一块玉石，几百年盘下来，有了包浆，就有价值了。齐白石这么多生活阅历，这些生活阅历，加上有心地学习和无心地领教，渐渐图式精纯，同时笔法也渐渐老到。这种转换，这种经验，这种教训，渐渐到了笔下，就丰富和复杂起来了。你的艺术反映了你的精神，你的艺术就有可能丰厚。“充实之为美”，那么你的作品就开始美了起来，你就是伟大的美术家了。

　　还有徐悲鸿，虽然大家对他有点微词，但我还是觉得他了不起。他看人很准，他请齐白石，还有其他人等等作教授。而且就在北平解放的时候，傅作义请社会名流来座谈，大家都不说话。北平到底是怎么办？就徐悲鸿说，要保护文物古迹，和平解放——这就是人物。那个时候傅作义是大将，一不高兴要杀人头怎么办？但徐悲鸿仗义直言，该怎么办就怎么办。当时傅作义也是顺应时势。

　　所以，徐悲鸿还是有他精神上、人格上的伟大，你真正去看他的作品，就可以看出来，他的线条还是站得住的。另外，徐悲鸿的书法非常好，那是大高手之所为。这里也有书法班的同学，你们也可以看看、研究一下。他是磕头拜师的，拜康有为为师，是在上海的哈同画院。磕头拜师，过去是真正拜师的，当然他拜的是个高手。所以他的书法，品格就是高过他的绘画。过去我写徐悲鸿的文章，写了几万字，包括他的“新七法”、关于素描的理论、他的经历等等。他到法国学绘画，他的老师叫达仰，没有名的，在法国绘画史上找不到他的名字。所以他在法国学的是古典派，一种有点过时的画法。但那时印象派已经存在，他看不懂，就采用写实的画法。他找的不是名师，但是学成回来就了不起，城里来的回到乡下，那见识自然是不同的。他产生的作用是巨大的。我觉得他引导了一个时代，他的学派实际上是主导了二十世纪的中国绘画的走向，而且他在美术教育方面的贡献，是功不可没的。所以，我以前注意他，是因为我过去想做美术教育家，后来终于没有作成，就做了画家。美术教育家需要更好的资质和准备，我就是有一点不够，比如我教学生，我是有教无类，大家都可以来。过去在南京不同，我认识的一些画家，象周京新，他选研究生的时候非常严谨，选的人又少又精，一定要画得比较好，是那些已经有一个大体画法和路线的学生。我就不是，我的研究生各种各样：正如金庸写的小说里的“星宿老怪”，什么徒弟都有，也是有作风的。徐悲鸿也是，他选的都是自己系统的人，所以最后容易形成一个学派。因为气味相投，心性相近，教法又是一体化的。徐悲鸿对学生又好，渐渐又抱成团，形成了一个学派，而恰恰又得到了官方的支持。画法与当时苏联老大哥的巡回画派相靠近，他们画的又容易看懂，所以就占了主导地位。但是浙美系统又不一样，林风眠讲中西融合，后来潘天寿主张中西拉开距离。

　　当时浙美系统的教法不同，看法也不同，做法也不同，学生进来以后又不同，最后学出来当然也不同，像朱德群、赵无极等等，出了一批各色人才，也还是很好的。而他们那些人又大部分活动在西方，在巴黎，在所谓艺术的主流的中心位置，所以他们的名气似乎就比中大系统的人大。当时的吴作人、艾中信、蒋兆和、冯法祀等等——油画家也好，国画家也好，好象最后他们的名头并没有大过中国美院系统的。包括中国美院系统的潘天寿，实事求是就国画论国画，他画得比较正宗。包括林风眠，我个人认为林风眠的素质是这些画家中最高的。但是，他也是准备不足，他认识传统，但传统的掌握不够；他认识西方，但对西方的了解不深入。然而，由于他个人的才情，和他所处的位置，造就了他的学派，也造就了他的艺术。他的学派，产生的影响和意义是深远的。他的艺术是有才情的，他是有独特个人观念的画家。但是要真正拿大宗师来要求，我觉得还是有距离的。

　　这些了不起的大家，真正让我佩服的也是不多。象傅抱石非常有才情，他那种潇洒，那种挥洒自如，看上去画的真好。但你要看过富冈铁斋的画，看过竹内栖凤的画，再看傅抱石的画，就觉得他有很多学习的痕迹。这种学习，说的好听一点，是师而能化，吃完之后稍微消化一点，就很不错。当时傅抱石在中央大学，也就是后来的南京师范大学，教了二十三年书，但教的不是国画。就是他画山水，在重庆办了山水人物画展，也还是教中国绘画史、美术理论和印章。实际上当时教国画山水的是黄君壁。傅抱石喜欢躲在家里自己画。我记得，前几年遇到苏州的画家，画水乡的杨明义就跟我说，那时侯他上中学，特别喜欢傅抱石的画，然后有了傅抱石的印刷品就买，那时《江山如此多娇》已经画完了。后来到了苏州，好多老先生看了傅抱石的画就说这不是国画。实际上，那些老先生是没有看到傅抱石的创造性。但是，你不能不承认，傅抱石肯定有着比较明显的大的格局上的问题。比如说，气韵生动是有的，但骨法用笔不够。傅抱石的原作颜色褪了，看上去没有什么线条。写文章的都喜欢说，他创造性地用了“散锋”。后来我看过很多他的传人，用大笔画，把纸戳得破破烂烂的，然后刷刷地用扫帚一样。画法难看、不雅观，不像我们用笔有起落。所以傅抱石不表演，也不带班上同学画画。我有个老师跟了他三年，只看到他在班上画半张画然后就卷回去了，躲在家里关上门继续画。话又说回来，他有创造性，创造的时候那种激情，确确实实带给人们一种震撼的力量。

　　这就象凡高，不需要象学院派画这么好的素描，对色彩的认识也是顿悟式的。凡高开始画的时候，画的颜色很难看，象酱油似的黄巴巴的。《吃土豆的人》，你要看到原作，真的是很难看，形又难看，颜色也难看，里面除了有一点比较执着的感觉以外，真的找不到绘画的才气。后来也不知道动了哪根神经，或者说云开日出，突然光明，就全部灿烂起来。不知道为什么是这样，我也不知道。但是他的画就是好看，不得不承认所有的小学、中学课本上都印着凡高的作品。艺术，不在于当时混得怎么样，凡高当时混得很不好。作品能够流传下来，流传下去，留下来传下去，那么你的作品才是真正的好，然后后人就能看得到。

我也希望我的画能留下来，能传下去，我希望过个二、三百年，还有人叫好，大家都要有这个信心。不管我今天混得怎么样，不管我今天做了什么，我是一个画家，就要以我的作品代表我，流传久远。我要做的就是——正如《兰亭序》里讲的，让“后之视今，犹由今之视昔”，让后面人的看到我们，就象我们看到前人一样，象我们看到范宽、董源、徐渭、八大、董其昌，看到赵孟睢Ｕ饧肝换椅沂怯芍缘嘏宸，我觉得我一辈子也画不到这么好。我觉得真的没法跟他们比，尽我所能也不能画得像赵孟钫饷春茫乙不坏叫煳颊饷春谩６钦俏颐且》ǖ亩韵蟆

　　前不久我去了青藤书屋。徐渭的那个院子有点阴气，所以他这个人命不好。房子前面有个池子堵死了气局，后面有个井，风水不是很好，气象、格局不太地道。据说他年轻的时候走出去就没有回来，所以这个人命不好，但才情是有的。第一，他有点怪，不象人家光明磊落，衣襟坦荡；再者，他有点邪气。后来我看到一篇文章，就专门谈徐渭的为人，很怪的，是得志便猖狂。有一段时间，他做胡宗宪的幕僚，有点权力的时候很嚣张，为人很尖刻。但是跟我们没有关系的，我们看到他的作品，只看到嚣张，没有看到尖刻。你看那线条，还不是太尖刻。倒是潘天寿的线条有点刻，不尖就是了。

　　前不久,我也是说到潘天寿——是暑假时在钓鱼台，我给他们画了一幅丈二的大画，半天就画完挂起来了，有意思的是我们国家画院挂牌仪式的时候就在这栋楼里，叫六号楼，挺气派的。当时也是看到钓鱼台有张潘天寿的大画，还有一棵松树，画得弯弯的，弯过去再渐渐转过来。后来我画的就这样弯来转去，而且线条更加粗壮有力，这就是受潘天寿的影响。我们画家的作品，不仅仅是作为装饰和布置，而且还是一种作品的陈列，于是我们作品才有了独立的品格。当作品仅仅作为布置的时候，就失去了本身独立的品格，就只是一个建筑的附属物。那画家怎么能跟建筑师比呢？房子盖起来了，说句老实话：挂谁的还不一样？盖房子的人多伟大？但是，在中国文人系统，在中国传统的审美传承里，恰恰不是这样的。盖故宫的是谁？你能说是谁？不出名，只知道是一群香山班的苏州木匠，最大的官就是当时的副部长，主持建造了故宫。徐悲鸿能跟他比么？哪一个画家，都不能跟盖故宫的人比，最伟大的画家都不能跟盖故宫的人比。但是旧时代知道的人是画家，而不是盖故宫的人。因为中国文人的传承体系中，是追求精神层面的，所谓“技道之争”，“技进”了才是“道”。而我们是玩“道”的，他们是玩“技”的。盖故宫不就是技术吗？当然它里面有“天人合一”，有“开合”等等，他们在往道上靠，而我们本身就是道。这是中国人心理上的一种感情。“清初六家”、“扬州八家”、“金陵八家”等，大家都知道，但谁盖故宫？大家就不知道。因为我们都是有文化的人，所以才知道故宫是谁盖的，没有文化的人就更不知道了。

　　所谓“技进乎道”，我们的技术里也要有一定的道理。当然，技术跟材料也是联系在一起的，我的材料改变了我的技术。

我所崇拜的古人和大家，就是这些。所以，真正的画家，真正的艺术运动和画家，经常打着一个叫“复古”的旗号。比如“文艺复兴”，复兴者就认为当代不如古典，因此要复兴古希腊、古罗马的艺术，都是打着复兴的旗号。而我们现在团结在国家画院龙院长的旗帜下，我们也是复兴、复古的旗号，正所谓“正本清源、贴近文脉”。所有伟大的画家和学派，很多都是打着复古的旗号运作的。最近电视播放了“大国的崛起”，哪个不想做大国？因此我们也要谈中国民族的伟大复兴。谈到我们国家的伟大复兴，首先要从精神上伟大复兴。然后，稳稳当当打着这个旗号。实际上，像赵孟睿褪强刺拼⑺未幕茫贝幕缓茫跃透垂拧Ｎ乙部赐贝幕踩肥稻醯猛贝幕缓谩Ｎ业共皇腔匙盼按蟾葱说木褡刺侨肥稻醯猛贝娜瞬缓茫虿还缓谩５垂湃巳肥当任颐呛茫档梦颐茄埃晕乙惨垂拧

　　我是学王原祁出来的，但他们老说我学黄宾虹。为什么他们说我画得象黄宾虹呢，可能我画的比较满，比较黑。可能我还没有那么老，但笔法已经有些老到，所以他们老说我学黄宾虹。黄宾虹是积墨，他是积染出来的，应该说还是渐修派。我是顿悟派，马上就能理解，理解了我就画，画完就成了。我就是这样的人。另外黄宾虹自己讲过，他是学北宋山水，有天头地脚的。我基本上也是有天头地脚的，就是上面有空的，下面也有空，有地脚，上面有天头。因为我画传统，又因为我画的比较满，画的比较重，有天头地脚，然后我们追求的都是宋元的意味多于明清的意味，那么我跟他在路上是不期相遇的。我画画也曾在上面题款，“恨宾虹不见我耳”。我要是与黄虹老同时就好了，可以大家一起喝茶，论道，说话。我也恨不能和他们活在同时。

　　我在教同学们画画的时候，比如同学们问我怎样教，我就说拿古画临临，临的时候你就有体会了。有的同学到我画室来，有时候是有应酬，有时候是拿册页来题字，我就随便找一个古人的画册，一边看一边临，示范给同学看，你就会看到我与古人在对话，我要看看他在说什么，我也来说几句，你一句，我一句，就这样在交流和沟通之中接近古人。而这种交流和沟通，就是师古人，是随时与他们在做朋友和交流，这也是我学习的方法。你看多了、画多了，今天学习这个，明天学习那个，后天再看看这个，自然就知道其中的妙处。知道了其中的妙处，有了真切的感受，就会转移到你的心灵，转移到你的腕底，你的作品上就会渐渐的深厚和丰富起来。所以我在大学任教的时候也是这样，学生拿临摹的作品让我看，差不多每张画都看出来，这是王原祁的，那是王蒙等等。因为那时没有事做，天天在家里看古画，看得的古画太多了。

　　后来以至于我与朱新建（一位很有才情的南京画家）一起去北京做展览时，我就对他说：我也请教请教大方。实际上，自己的画自己知道，“如人饮水，冷暖自知”。他就跟我说了几句话，他说：你就是太会画了，你不能再看古人的画了。这是他的真知灼见，我们朋友之交，有的时候无意之中，他也点化了我。我是不能再看古画了。我一下笔就是中锋用笔，因为要取法乎上，中锋用笔，元气充沛。再后来，我就在文章中讲，渐渐地我也不完全中锋用笔。该干什么就干什么，该怎么干就怎么干。“我之为我，自有我须眉”，以后就要这样做。

　　当然，开始需要走比较正的路子，容易走的久远。比如，我学田径，跑得快，跳得高，再学其他的时候就比较容易出成绩。如果一开始翻跟头，就只注意柔软性，弹性，只注意小巧腾挪，而不知道大刀阔斧，那么就只能转化成艺术体操，就不能转化成其他的运动。再如体育的力量、速度、耐力、平衡性、灵活性等等，但最重要的还是前面的力量、速度。绘画也是这样，我们需要从正宗入手，师古人之心，也师古人之迹。学习的时候，是先师古人之迹，尤其是书法，不师古人之迹就无从学起。其间，才能师古人之心。这个字体就是这个结构，大家写出来，同样一个“横看成岭侧成峰”，写出来便有所不同，就远近高低各不同了。这很有意思，就象我们学音乐，你的钢琴弹出来和我的钢琴弹出来不一样。一首《我的太阳》，帕瓦罗蒂是帕瓦罗蒂，多明戈是多明戈。同样的乐曲，同样的调子，同样的字词，歌唱出来味道就是不一样。话又说回来，我们临摹古画，同样的一张画，我画出来就是我的。用他们现在的人的说法叫：实行了新的诠释，新的解析，或者对古画进行了重构。这在毕加索的绘画里就有，他后来老了没事做，就经常在委拉斯贵兹画上再乱画一通，最后也成了作品。不瞒你说，他那样画的时候，我当时认为他有点瞎画。我不知道你们看到没有，后来他画了很多委拉斯贵兹油画的翻版。这种乱画，从本质上看有点愉悦，在这个同时回归了艺术的本体和本质，又把这个愉悦带给了我们。而且他是名家，于是我们就跟着他愉悦。就象一个人唱走了调，有点沙哑，不是梅兰芳，成了周信芳，但走得好，就成了流派、唱派，成了他的特色。

这就是师古人。

第二，师造化。

　　造化给人带来的感受是无穷无尽的。大自然太丰厚了，而我们所知有限，大自然那么伟岸，而我们多么渺小。江山不改，人事更迭。但长江长城黄山黄河未变，江山不改。尤其是山水画家，我们做的是永恒的事业。我也看过琼瑶的小说，但别人老是骂她，说她的作品是少男少女看的，没有文学的久远的流传价值，没有永恒。然后琼瑶回答非常有趣：什么是永恒，你以为你们就是永恒？只有太阳、月亮、星辰才是永恒的，你们都不永恒，所以请你不要说我不永恒——说的挺好。

　　大自然是永恒的，变化太多了。学了古人之后，就要去写生。我跟个朋友开玩笑讲，中国画我已经学会了。学会了，下面需要的就是创造。创造也不是完全坐在家里，除非我是上上等资质，可以坐在家里想出来。你又不是霍金，那你就想不出来，你要是霍金，坐在轮椅上也能想出来。霍金有多厉害，我们跑来跑去，唱歌、跳舞、乘飞机、坐轮船，也想不出来，而他坐在轮椅上什么也看不到，就想出了宇宙的本体和本质。有时我也觉得真奇怪，这么多健康聪明的人发明不出来，而一个坐在轮椅上的人发明了最伟大的说法。这是个讽刺，就象贝多芬聋了还作曲。坐在轮椅上看世界，他看的不如我们多，但他看懂了世界。那是上上资质的人。我们在那里冥思苦索也想不出来，只能形而下落实在宣纸上，落实到纸绢上。

　　我一直喜欢写生。我曾看到一些画家写文章：“什么叫写生”？“拿着毛笔对着景画就是写生”。这不叫写生，中国画是不写生的。因为我们有一个时代的过度，所有美术院校的教育系统都是西式的教学法，所以才叫写生，而中国画是师造化。师造化，是古人提炼的，是说造化奇妙，变化无穷，比如见到奇怪的树石也要勾一勾。另外，古人的节奏慢，可以坐在那里慢慢画，对着一棵树，今天看，明天看，看得多了，不看也能画得出来。我们不同，我们到海螺沟写生，太行山写生，今天这个村子住完了就到那个村子去，还没看熟悉又走了，所以叫随便记记，有时这个随便记记，就成了速写，成了我们的水墨写生。关于“记记”，我原来做院长的时候，我的书记给我讲，你无论什么事情要动笔记记，叫做“好记性不如烂笔头”。书记虽然不懂绘画，但讲得很有道理，到什么时候，什么地方，我们动动笔。你看过的东西忘了，但你画过的不容易忘，一看我画过的写生作品，就回到当时的环境。看到这棵树想描，看到这个山石想描，描摹自然嘛。

　　我们要描摹自然，因为师古人已经会了差不多八成。实际上前面的好多大师，他们也就是会八成。比方说李可染先生，以最大的功力打进去，当然他是了不起的大宗师。但是如果大家懂书法就看得出来，虽然他的书法创了一格，但是这一格放在中国书法系统里，也不是最正宗的，有点疙疙瘩瘩。他学的金石味，那么吴昌硕也是金石味，这里面是有区别的。真正的金石味是精神上的，是骨子里的，并不完全是皮相上的。我这是在告诫我自己和同学们，真正的味道不在于皮相，而在于是不是进入了精神深层。学习皮相的东西，显然是落了下乘。那么，书法与绘画相通，书法落了下乘，绘画要上乘，也需要更多的努力，需要最大的勇气和努力做，才能做的比较好一些。这是我的看法。但是可染先生最值得我们学习的有两条：第一，写生。他画的最好的就是那些写生，可染先生自谦说他自己是中等资质，但是，当他与大自然亲近的那一刻，艺术升华了，就是上等资质。用现在时髦的话说，就是“天人合一”。而画画的时候，我拿着水墨，或者我拿着铅笔，全身心地投入，大自然给我的一点信号，一点信息，反映到我的笔下，反映到我的作品里，我觉得这个时候，就是“天人合一”。“天人合一”并不是做不到的，就是希望你们去领悟，全身心地描摹大自然，去主动改变它。当你全身心地描摹的时候，必然受到自然的感染，有所领悟。那么信息进入了你的脑子，进入了你的精神，进入了你的腕底和笔下，这个时候你就是“天人合一”的境界。这就是我对我们画家“天人合一”的认识。在这个时间段里，你就是“天人合一”。但回来之后，好多同学告诉我画不起来了，又不能合一，又分段了。师古人是师古人，师造化是师造化。很多画家这样，写生回来之后突然不会画，好象又找不到方法了。这时候又不再“天人合一”，那么，这时就需要回归，与古人对话，与自然合一，之后“天人合一”。同时你不断去画，就总会找到你自己的方法，找到你的自己，找到你的心性所在，同时养成你的审美，也会养成你用笔的习惯，于是你就成了你自己。这个时候，不是说空的，因为你在大自然中，很多山石、树木、河流，跟古画上不同，你要画下来，又没有办法把它描摹出来，必须动脑子：我到底怎么画？大自然的启示是无穷的，而笔墨是有限的，要把有限的笔墨融入到无限的大自然当中去。有限、无限，我过去也跟同学们讲过，是非常高明的。就是有无相生，这真是老子、庄子思想，老子、庄子才有这样的语言。这是雷锋语录，这样的语言进入雷锋日记我很怀疑，是不是后人加工的。后来雷锋的事迹报道出来，沈阳军区要总结，就派高手来总结，而他们都是文人。大概雷锋有过这么几句话，人的生命是有限的，为人民服务是无限的，要把有限的生命投入到无限的为人民服务之中，这都是非常高明的有无相生的理论。还有小世界和大世界，这都很高。我觉得是高手，最起码是高手总结提炼的，于是成了时代的口号，这一口号有上承了上古的复古精神。就象我们现在所提到的和谐，和谐的说法不是发明创造，是精神的复兴。古人早已有之，“中和”、“平和”、“以和为贵”，“惠风和畅”等，“和”字在中国是了不起的事情。

　　我很喜欢写生：第一对身体有好处，可以跑跑；第二，换了一个环境，情绪也有改变；第三又带来了新的课题，我有新的事情可做，不能老是在家里画。有时，我儿子就说你画的没有生命力，我说我笔性很好，怎么没有生命力？他说跟写生的比起来信息量少。写生的作品，或回来整理的作品，信息量大。我觉得我儿子说的很好，他也教我了。这个信息，就是大自然的信息。写生画小，但是内容多，内涵丰富。有的画大，但信息量少，它只有我对传统笔墨的认识，再加上一点我的个性、本性，确实信息量稍微少一点。但是，我能够画的比较生动。我经常也体会，看到大自然的烟雨翻腾，云水滚滚，山石树木，当时就在想，这些都会融入我的笔下。甚至我画这些所谓纯笔墨的作品时，过去的体验，对大自然的悉心体会，就会使你的画面生动起来，丰厚下去。这就是我这样的画之所以也还有一点生命力的做法。

　　师造化，大家要努力。过去我在学校教学，经常带着小孩去小学上美术课，其中有一个就是写生。那些小学生、中学生特别有意思，画自己老师、同学，画的怪里怪气的：脑袋大，画的五官也错位了，但看上去真有点象。这就是写生给我们带来的好处，它是有生命力的，它有大自然的信息，有对象的信息，有对象给予我们的生命。一个刚刚能捉笔的小孩，他都能领会大自然给他的信息。那么，我们进行了十年、二十年、三十年的训练，千万不能泯灭掉天性。这就是我要告诉大家的。

　　每次我画画也跟人家讲，要回归到最初学画的那一份热情里去。我最初学画的时候，没有名利的思想，没有展览，展览会也轮不到我，发表也没有我的，我就是热爱绘画。我到现在还是这样，全身心地投入，得到精神的愉悦，我非常喜欢做这件事情。当然，也能卖钱、参加展览，当然更好了。有名有利更好，没有名利的也还是我。最终，一切的名利都将烟消云散，留下来的是你的艺术。我们的生命之所以能延长，在于作品中寄托了我们的精神。这个精神如果能感染人，让今人看看我范扬的所在；如果不能感动今人，就感染后人，让他们看看我生命力比任何人活的更长，就象齐白石一样，那么我的愿望就达到了。实际上，也有无数这样的绘画先贤活在我们心中。

　　回到造化上来。连小孩都会师造化，我们为什么不能呢？当我们想到把自己放到这么低，这么浅的时候，你就懂得师造化不难，小孩画老师的时候就在师造化，而且能坐得住，我们凭什么坐不住呢？我们训练了这么多年，大家不要忘记，莫要失去本性。不要失去你最开始学画的时候的那种热情和初衷，那种投入的情感。不要忘记自己的本性，让所谓的技巧泯灭了你的天性，何况你的技巧还并不成熟。不成熟的技巧还要泯灭天性，那就太亏了。这就是师造化的道理。

　　先师古人，再师造化，后师我心。师我心是博大。八怪没有做到，而青藤、白阳是师我心，齐白石也是。

第三，师我心。

　　我们就从喝茶说起。

　　为什么喝茶？茶与水不一样，它有禅意，加了一点点东西，就意味悠长。这就跟吃星巴克的卡布西诺不一样。喝咖啡的时候，有一个直觉的口感，但是喝多了就会腻。而喝茶呢，是意味绵长在有无之间。就如我们的艺术一样，似与不似之间，有无相生，有了又没有，没有又有一点。一杯白开水就不一样，你总要在里面有一点味道，有一点点色素，可以是绿茶清亮，可以是红茶，少许浓了一点，也可以是普洱，才有品味。后来发现茶马古道的普洱茶，看上去有点脏兮兮，但也清爽。可以稍有趣味，但有和没有是完全不同的。真正喝矿泉水，是很无味的，而喝茶就是不同，多少有点味道。或许可以明目，或许可以提神，或许可以养胃，或许可以养生。所以，人们喜欢喝茶。讲究的人喜欢喝茶，尤其江南的人都喝绿茶。绿茶，三开、四开就滤掉，但就是有味道。我喝了茶才能讲课，它给了我东西，没有东西就讲不出来。这很奇怪，而且喝不腻。象什么可口可乐，喝了很难受的——美国人就是害人。美国的东西简单粗糙，包括所有的东西。法国的东西精致，像法国大餐，一道一道的，牛排、红酒、甜点、水果什么的。而美国牛排、猪排，太简单化了，因此没有味道。中国画与西画相比，也有这么点味道，中国画笔墨复杂、韵味悠长，西画块面构成、简单直接。但简单化和直接，也有它的好处，到了现代社会接受起来的确会非常快。

　　那么，画中国画能不能做到既简单直接又有味道？能。吴道子、徐渭，画起来就简单、直接、快速，但你能说他们画的没有趣味吗？这就是直指人心。当然，它是有前提的，就像我们前面说的——“已经会画”了。

　　现在好多人批评我说，你画得太快，一遍就画完，最多两遍，这么快！快，就不能厚重。黄宾虹的积墨，都让你丢掉了！说的也没错。我经常想，有些人给我讲的时候，难道他们真的没有读过美术史吗？吴道子画得也很快，嘉陵江三百里，当时李思训在大同殿画了三个月，而吴道子在大同殿壁画一天就画完了，他要不快就不行，连渲染都没有时间，不要说积墨法了。古人说吴道子“当其下手风雨快，笔所未到气已吞”。我画的时候，就是想下手的时候风雨快，笔未到，气已吞。我就想这么简单的道理。他们或者没有读过这段，或者肯定是读过，但又忘记了。所以说，看书的时候要看进去，不在于读的很多。读书的作用在于明理，读一点点书懂得了这个道理就行，读很多书但不懂道理也没用。象这些人说我的时候我不反驳，我不喜欢反驳。我就在想，他们真的没有读过古书吗？并不是很深奥的古书，他们真的没有读过画论吗？——看过的，全忘记了。或者说本来就没有看过，或者说他们本来就没有看进去。而且，你不是说禅宗吗？禅宗“直指人心”，禅宗不是很高明吗？顿悟不是高于渐修嘛！或者顿悟和渐修相结合，都可以入到佛地。放笔直取，就是我的天性。什么是师心源？心源，就是一个人的心性、天性。如果我们的画法与心性通了，你就做到师心源了。

　　还好，我今天在想，“世人皆醉我独醒”。让他们昏昏，我才明白。我不能告诉他们，我让他们永远不知道，而我在一旁窃喜。

　　我想起我的外婆小时侯讲给我的故事：

　　两个人认一个字，是繁体字。一个说是沿边的边，一个说是前进的进。他们说我们找个人去，那个人说这是个进，不是个边。那个人说，我自认倒霉，本来我是对的，可找个人还说我不对，我今天输了，但我叫这个人一辈子不认识这个字。

所以，我也不跟这些评论的人、这些理论家说，我不告诉你，我叫你们一辈子不懂得中国画起码的道理。让他们不懂，我们清醒。

讲着讲着又叉开了，我是意识流讲课法。像大学老是检查教案，我说我没有教案，我不写。他们问为什么不写？我说：孔子看到有人在睡午觉就说：“朽木不可雕也”。这可以安排教案吗？这就是因势利导，见机生情，见机行事。孔子有教案吗？没有，只有《论语》。这些说法，说的有道理就成了论语，说的没有道理就是废话。我这里是废话道理兼而有之。没有教案，但不意味着心中无数，教了这么多么年，心里还是有一个大架构的。

　　这是打岔，有时需要打岔，“石分三面，树有四枝”嘛。有时候跑到主干上就要叉一枝，否则画山水没有树枝不成为树木，朝上的“鹿角”，朝下的叫“蟹爪”。这都是分支，没有分支，不成其为树木。我是喜欢分支的。

　　好，现在开始画，大家来看我是如何师我心的。

（作品示范）

　　中国画是随机生发的，这一笔与另一笔相互生发。但基本的规律还是要有的，包括点、线、皴、用笔的道理，笔与笔之间的来龙去脉等。画的时候无论如何循环往复，内在结构要含在里面。不管怎么画，要符合艺术规律，如疏密、聚散，特别是真实的感受。因为中国画讲书写，是情感的表现。书写，反映艺术家的敏感程度。但有的人速写好，而画不好，有的人画好而速写不好，有的人则是有才气无实力。

　　从什么地方着手都没有问题，关键是用笔。点、线的经营，正如画人物画，先画鼻子、先画眼睛、先画头发都行。这不是每个画家都能做到的，要作到这一点，就需要肚子里有东西。

　　不管画什么，道理都是一样的。比如双勾叶，不一定全按《芥子园》，而是要生发开来。古人说，大胆落笔，小心收拾。

　　这是大胆落笔，按传统说法这是拖泥带水皴。中国画是线的艺术，但不是简单的勾线，而是线、皴、点相结合。我这里是双勾叶，王原祁、董其昌还有黄宾虹都是这种画法。这里用赭石点染，既是点、也是染。大笔能画大气象，小笔也一样画大气象。画画的时候，不要有任何犹豫，要放笔直取。当然也要在大量临摹、写生的基础上。我画得很放，但骨法用笔是在的。有轻重、有虚实。赭石色与墨也一样，可点、可染，也可并用。这个石头，是董其昌的画法。我这里的点叶法，古代也有，是画椿树的方法。刚才画得太快，我现在慢慢画。用笔，可以从上到下，可以从下到上，也可以从左到右，从右到左。可以点，可以线，随便画。石涛讲的“一画论”：一生二，二生三，三生无限。我现在体会很深。

　　这里一块石头，那里也有一块。鲁迅写道：“在我的后园,可以看见墙外有两株树,一株是枣树,还有一株也是枣树”。不是说，院子里有两棵树。前一句是诗、是艺术的语言，后一句就不是诗的语言。树枝，这样勾，再这样勾，这是《芥子园》里的画法。用小笔画大画，用细笔画大画，同样可以画得很厚。

　　这几笔点的是古人讲的胡椒点。

　　现在开始加人物，有勾勒，先勾后勒。王蒙画人物也是一笔一笔勾。我不能说笔笔有出处，但精神是有的。古人线条讲“骨法用笔”。线条是画面的重要支撑因素，特别是勾勒人物的头面手足、衣纹竹石，既要注意各自不同的质感，还得注意用笔的提按顿挫，笔锋的正侧逆转，注意表现对象的神韵。

　　弘仁的线条非常精妙，它画黄山天都峰的一幅画有三米高，线条一样精到，我们不得不佩服。

　　现在画水口。王原祁画水口也是这样的。

　　再加矾头。画法与古人也是一样的，尽管形不一样。也不是完全想好才画，是随机生发。中国画要放开画——画坏了不过是一张纸。要放笔直取。

　　黄宾虹说的，横线用竖皴破，竖线用横皴破。

　　黄宾虹学北宋，说画要有天头地脚。我作画取全景式山水，无形之中有相近、相似之处，实际上黄宾虹的作品我没有临摹过。可能是满、重、黑，有天头地脚，几个东西一来，模式上就相近了。但是我比较长于用线，黄宾虹用点多一些。我勾皴多，黄宾虹点染多，我线多，他点多。黄宾虹小画多，我大画多。画大画，我挥毫自在，过去对笔墨的许多考虑不得不放弃——大画要以气盛。画小画时，过去的修养统统来了。画大画时，则必须丢掉，自己的东西更多。丢弃的同时必须树立，这个时候你就树立了你自己。

　　坡脚一般用赭石，山顶用青绿，也符合自然。我这里是用浅绛，实际上用青绿也可以。

　　画画，含糊中有东西，东西里要含糊。但也不能太含糊，如果太含糊就失去了原则。反过来说，不含糊就没味道。

　　现在泼水。黄宾虹说，最后要泼水，就是更加含混滋润，有渗化作用，有气，有韵。

画的时候要我行我素。在其他地方不能做主，难道在纸上还不能做主吗？不要拘泥于小处，要大处着眼才能厚实；小处不经意，反而能随意、出味道。

　　我作画快捷，并不是不好，只是一个特点。比方刚才说吴道子画画快，“当其下手风雨快，笔所未到气已吞”。放笔直取，也暗合了禅宗思想，可以直指人心，是顿悟而不是渐修，正好是南禅的路子。一遍墨有何不可？正是我的好处所在，正好是禅宗的精粹。

　　画画无非是写胸中块垒，要痛快淋漓。人的双手就是小鸟的翅膀，应该自由地飞翔。我放笔直取，但又有条理，取担夫争道之意。

　　好了，挂起来。

　　水墨淋漓，元气充沛。（用时50分钟）

　　同学们画画也一样，每个人都有优点，有的高一点，有的低一点。什么方法都可以，只要顺手顺心。画画，最终是要你的人与笔法成为一体。

　　画山水画要主动介入，自己要高屋建瓴地控制对象。

　　五、六年前，我曾是笔笔中锋，后来逐渐增加侧锋用笔。有个朋友就说，你有的时候就要有点蛮横，打天下哪有那么多规矩？以前我画画比较严谨，也画工笔画，跟界画一样。一草一木都是勾出来的，我认为我的作品比一般工笔画家好。现在放手画大画，包括画大的人物画。这种转化有一个过程。但画什么都一样，关键是与你当时的状态相吻合。

　　中国画似围棋，棋子仅有黑白，棋枰也就是方格，其落子也简略，其变化却无穷无尽。子有两个，相互生发，出手因人而异，风格各个不同。可以养性怡情，可以开启智慧，包容既大，也极自我，芥子须弥，纳于一物。

　　中国古代可以在画上画一草一木，一枝一叶，也可以画长江万里，千岩万壑。今天也一样，中国画的表现空间非常大，长江万里还可以画，一草一木也还可以画，什么东西都能表现。芥菜子也可以画，须弥山也可以画，大小由之。但不需要一点一点地去模仿，不是说我们没有表现事物的能力。这正是中国画的妙处。

　　推古及今，北派因悲鸿院长执掌中央美院，提倡素描写生，可染先生身体力行，其作对景写生，层叠九染，光影雾岚，最为精彩。南方抱石先生崇尚传统，又得东洋巨匠狂傲气势，纵酒放笔，任气使才，其登山临水，速写勾勒，归而成图，故得山川精神。方法不同，皆为大家，对我们都有启示。但要真正做到作品动人，确实要“以最大的功力打进去，以最大的勇气打出来”。说说容易，做起来难，我们当努力奋斗，创造出无愧于前人的作品。

　　江山代有才人出。每一个时代，都必定会出现一批优秀的艺术家引领这个时代的艺术。而我们现在社会稳定，人民生活富足，和谐社会，在这个时代必定会有更好的画家出现。我觉得，我们超越前人也不是不可能的：我们的条件多好，生活安定，艺术家的思想可以得到充分的发挥。那么在这样的环境里，必定会有好的艺术家出现。是不是我不要紧，肯定会有人画好的，作为引领一代风气的人会在我们这个时代出来的。我们不比前人差，前人眼界没有我们开阔。

2．我师古人——王原祁作品解析

　　我认为，王时敏、王鉴、王翬、王原祁“四王”之中，王原祁成就最高。

　　王原祁学黄公望、董其昌，其题画自述云：“余弱冠时，得闻先赠公大父训，迄今五十余年矣，所学者大痴也。华亭血脉，金针微度，在此而已。”麓台来历意趣，当在此矣。

　　王原祁山水，从黄公望浅绛一路杀出，卓然自立面目。王原祁作山水，并不拘泥于实景地貌，亦常用拟古为题，或曰仿大痴、仿云林、学黄鹤、学松雪，写李营丘、高房山等，而其实是借题发挥，经营着自己的胸中丘壑。

　　我在教学中，常常与学生作比喻说，徐渭可比凡?高，而麓台则略近于塞尚。

　　就画面结构来看。塞尚以立方、圆锥为体用入画，分析内在框架，讲究构成，故画面结实而稳定。麓台以大小块磊为基本元素，移山叠石，植树造林，摆布云水道路，安排屋宇溪桥。开合转承，宾主揖让，在乎麓台腕底矣。

　　所以，读王原祁的画，并不在于讲求某图某幅某石某树之精妙笔墨，而在于其整体作品的雄强自信，在于其对自家山水的确认确立。

　　王原祁的作品精神内敛而极具张力，厚实蓄势而沉静清亮。

　　就笔墨而言，王原祁善用涩笔干墨，不使圆熟。其下笔苍然，毛、厚、重、留从子久浅绛法中出之。淡墨清亮，润之以色，当是学董华亭之心得。

　　画云气，布白如剪影，使之映照山石林木之形影，是高妙手法，抽象意味。而后或有人不悟，讥之为呆板嚼蜡，却如有人笑塞尚笔法愚钝，实是不知高明所在，只能自证低俗。古今中外，整体略同。

　　王原祁的勾勒皴擦，多用干笔，反复为之，愈加愈厚。其下笔如金刚杵，处处着实，故山石四面峻厚。其垒石成山，结结实实，可以长久，耐得住暑往寒来，耐得住千秋岁月。

　　王原祁作雪景、夏山、春晓、秋霁，皆出于已意，四时虽不同，山川却依旧，画面上只是提示式的点题照应。麓台画的是山水的本质，不仅仅是皮相。

　　画流泉，以山石树木映衬，使远望如白练一束悬挂山崖。画水口，以三五笔出之，全凭感觉，可以意会。

　　麓台山水中，点景多用屋宇亭台，桥梁道路，不见人物。此亦是其作画特点。

　　我学麓台，亦是接之愈近，仰之弥高。

　　初看时，亦不知深浅，只是直觉感受到麓台画面沉着之中颇具内力，似壮士引弓，张弩不发而劲力饱满。

　　我记得有一本王原祁作品的挂历，我挂在画案对面许多时，久看也不生厌。不知不觉中，笔下便跟进了。细细读来，麓台也是石分三面，树有四岐，不见得有什么特别的方法。其笔法也生涩，绝无纵横挥洒之态势。但看得时间长了，渐渐觉得“此中有真意，欲辩已忘言”矣。

　　艺术作品是要有精神贯注的，麓台的精神贯注于画画，我直面多时，受了感染，不期然地得了教化，悟到了好处，这就是我的学习方法。

　　我学王原祁，从画面来看，也是山石累积，大小照应，密以衬疏。画面亦大多有天头地脚，位置经营上层叠推移。多用杂树，辅之以点叶夹叶。壅塞处掩以白云，流泉则空白空勾。着色无多，浅绛为主，偶作青绿，亦以厚实为要。

　　前不久，我去河南采风，到了黄土高坡。走过荒山土岭、村落人家，画了不少速写。作画之际，看到坡岸沟壑、块磊叠加，不觉就体会到了王原祁作品的画面结构和位置经营。麓台虽不是画的西北黄土坡，但事与物一理也。我的学习，也就不仅仅在于一坡一石式的亦步亦趋，而在于画理上的把握。

　　我觉得，对王原祁，我们还要重新认识。时隔三百年，我们看到了王原祁对于绘画本质的一种自我界定。在这个界定中，山林云泉只是符号和道具，它们是要听人摆布的。在摆布中，艺术家渗透了他自己对这个天地的诠释。在这里，天地为我所用，山河任我收拾，物我两忘，物我交融，我虽不在山中，而山中无处不有我在焉。在这个过程中，王原祁以其卓尔不群的见识，使其艺术精神一以贯之。而这个精神的背后，有着学养和阅历的支撑，有着家庭和地域文化的滋养。由此，确立了作者的品性格局，从而丰富了民族艺术的精神内涵。

　　正是因为其精神上的光芒，故而无碍于时空，使今天的我们看到了其作品的内在力量，看到他个体生命的精神性。

　　而这种精神性，不正是现代的艺术家们所崇尚、所追求的吗？

　　这就是王原祁给我们的启迪。

3．我师造化·写生作品讲解

（地点:来德艺术中心。范扬工作室与来德工作室合上大课）。

　　我们为什么要不断地写生？因为面对不同的对象感受不同。我的写生，每条线都是山给我的。写生可根据时间的长短来定，时间短要抓大的感觉，时间长可以细画。但要注意，有时画时间长了反而把最初大的感觉丢掉了。

　　我原来有个习惯，写生前总要看一看那里的资料，包括地理、人文，去的地方都是从中精选出来的。时间长了，就渐渐的积累了很多资料和写生稿，要靠自己踏踏实实，日积月累。如果有主导思想、主心骨，笔下就不同。“元四家”是干笔，吴镇也是干画、湿染。后来很多江南画家，对纸、墨等更讲究一些，因此湿润的程度就多一些。可染先生就与古人不同，可染先生师古人又有别于这些古人，这是个性化的转移过程，是润物细无声，是潜移默化的渐变。到了一定的程度，你找到了自己，也就成熟了。我原来在南京，湿笔为主，但到北京气候干燥，我的用笔就干了些。因为感受不同，用笔不同，才是性情的真实流露，就如心电图一样的波纹那样。陆俨少、宋文治都画南方，也都画出了他们不同的感受。他们是通过技法的改造，来画当时人们心目中的山水，但有点被动。我们今天画山水，要主动介入。包括当年的傅抱石先生，是自由的、挥洒地画，而当他到西方，用水墨画那里的风景时，因为不是自己控制的对象，结果就画得有一点拘束。今天，我们高屋建瓴地控制对象。“仁者乐山，智者乐水”，想画什么就画什么。

　　虽然照着山画，但不能被山所左右，人定胜天，我们就要控制和操纵它。画家就这么点权利，可以移山造海，叱咤风云，纵横涂抹，快意为之。

　　写生的观察方法和理解感受最重要。方法不一定一样，可根据每个人的习惯采用铅笔或毛笔等不同工具和方法去画写生。傅抱石画的还是感觉的东西，写生时对他来说只是看看或记记，但他抓住了本质的东西，可以画出很好的作品。而可染先生吸收西画的方法，对景深入地写生，是在用毛笔写生的过程中，不断完善了李家山水的风格。

如果我们写生回来，没有画一点那里的东西，就等于白去，要真正体验那里山水的不同。要向自然讨教，等感觉不够的时候再从古画里找。

　　贴近自然，贴近生活，贴近人对生活的直接感受，然后反映在画面里，那么从艺术的本质来说，他反映了人的感觉，通过一定的手法渗透和融入到他的作品里，那么他的画就是好的艺术作品。

　　中国山水画有一种特别的寓意，有一种山水精神，一种人文情怀，一种中国文化。“仁者乐山，智者乐水”，如果把这种体验融入作品，作品就会有一种人文的深度，一种精神的解析，我们切入的角度就会由此而不同，我们表现作品的时候，就有更多的赋予，更多的内涵，我们赋予它精神的一种寄托，一种精神的感悟。

　　现在看看我的写生作品。

　　丙戍十月我画了大概三十张的写生水墨，今天带了十五张左右。主要去了两个地方，一个是太行山，与同学们一起画的，我们班大部分同学都看过，也是零星看的，今天选了七、八张。然后是四川写生，画了八、九张，今天都带来了。两个地方的不同，给我的感受也不同。地域给画家的感受不同，表现就应该有所不同。比如太行山写生，同学们也在，当时没有烟云，但有很多同学画了烟云。而我在画写生的时候，没有烟云，我就不画烟云。太行山都是大块文章，是大石头，比较结实，比较朴素一些。后来我跟着龙院长到四川去写生，去了青城山、海螺沟，又去了四姑娘山，这里水雾蒸腾、烟云笼罩。我们画画，所谓翻手为云，覆手为雨。我下一步刻一方闲章，就叫“翻手为云、覆手为雨”。不是讲做人、讲政治，而是用在绘画上，就是翻手为云、覆手为雨——且看老夫手段。

　　我们画画，烟云都在掌控之中。太行山没有烟云，就画得干一点，比较忠实地来表现对象。当然在表现对象的过程中，保持着我自己的看法、想法、说法和做法。后来到了四川，有烟云笼罩，我就画得烟雾蒸腾。画了都江堰，画了青城后山，画了海螺沟的冰川、瀑布。后来回来看管苠棡——龙老大班上的学员现在还在精英班，他的画册后面也写了画四川山水的感受。原来他给我画册，我也翻过，有些印象。后来去了海螺沟、三峡，回来之后再重新看他的这本小书，就觉得挺有内容。所以，只有了解的东西才更深刻。实际上管苠棡也发现了大西南、川西南的大山大水的雄浑风景，在这本画册上把风景也登上去了。我回头再看他的文章也好，图片也好，感觉又更深了。

　　在四川画得湿润，因为空气潮湿，纸也潮湿，对象也潮湿。为什么四川的姑娘漂亮呢？四川那个地方是盆地，一直保湿，她就滋润，所以皮肤就好。北方的姑娘要保湿，脸上就涂了很多东西。

我从就这里说起。

　　这幅是四川海螺沟的大冰瀑布。它很奇怪，是一个大冰川。是从这里画下来，它是个外轮廓，但是下面有暗河水，渐渐的慢慢往下推。这是远山，忽隐忽现。有时能看见贡嘎山。上面非常冷，海拔五千多米，呼吸也有点困难，但我还是坚持画。我觉得画得也不错。记得当时还有四川画院的几个画家也在上面。我画的比较大手笔。画完这里，画这里，然后再画这里。正好有个云海，飘在那里一动也不动。

　　我讲讲我画的时候的体会。象这个树法（《海螺沟写生》），跟平常不一样，以后大家有机会去海螺沟看看，那里大山里面的树，就像古画中的树，有点象北宋、南宋，尤其象北宋画出来的树，如李成、范宽、郭熙画的大松树，很高大。今后一定要去看看，为什么呢？因为大自然确实这样，不能光到画中看。大自然中的树，比任何画家画的树还要壮阔，还要伟岸。它们太伟大了，我们只能描摹。我就画了两棵树，画的很像，如果在家里画一幅山水，就不可能这样画。我们到生活中，要尽量像淘金一样把富金矿带回来，回去再锻炼，再百炼，炼成所谓精金美玉，就是一直炼炼炼，炼成好的青铜器，美玉就是有一块大璞石回去，如切如磋，如琢如磨。

　　下面这幅是画青城后山（《青城后山写生》）叫五龙沟的一个清泉，又有细雨濛濛，所以我觉得我也画出来有点烟雨气，我把它画了出来。今年四月份到四川红四方面军根据地，是曾来德策划的100多人的写生队伍，他们不知道怎么画，我就知道怎么画。就这么一画，就把这个石窟画出来了。

　　这张不是当时画的，是下午画的速写稿回来画的（《崇州字库塔》）。这个地方叫崇州，因为他们不肯逗留，就我跟胡应康画速写。我画完了，胡应康说你真是个快手。后来回去我又画，感觉上，我保留了当时的感受，有点象虚谷，意境比较深远。这个字库塔唐代就已经有了，清代又重修的。而且是唐求——全唐诗里面挺著名的一个诗人在这里读过书。我觉得画得不错，我自己认为不让虚谷。我的气势和气质是虚谷的，我的情绪也是虚谷的，但我中锋用笔，点画更加自如一点，而且又深远。淡墨里有变化，如同胡琴和笛子，不是交响乐。我画那个大黑画的时候（《松溪高逸》挂在钓鱼台国宾馆）是交响乐，但画这张的时候是民乐，可以是悠扬的曲调，音也只有五、六个：1、2、3，3、2、1，也能成曲调。

　　这是都江堰写生（《都江堰写生》），有很多游客走过，我照画。也是烟雨天气，我和两三个人在画水墨写生，其他人都去参观了。去了都江堰，就感觉到李冰的创造是了不起的，我认为是最伟大的科学贡献。如果国家拿出去以傲世人，当非长城，而是都江堰。都江堰已经两千多年了，还在发挥着巨大的作用，养育了一方水土，两千多年来，供养了整个四川的人民。那么长城是用来干什么的？用于军事防御和战争。都江堰则完全是建设，我认为这是最了不起的中华民族的伟大贡献。我当场画的，画的不错，用笔也灵活，画的很像，又有笔意。下一次，大家去都江堰可以看看，我连房子的大小、正侧、倾斜、包括远山，都画的几乎一样。后面的远山一层一层，而且也不是我们在家里画案上的高低变化，它就是这样自然的一层层地起伏高低。这里的水流下去，我也画了，这里叫宝瓶口。

　　这是我画的一个速写（《木叶丹黄陆游祠》），当时蚊子咬人很厉害。成都、还有四川人，他们非常安逸、安闲，休闲自在地在那里喝茶。

　　这个叫陆游祠，在崇州。他们去参观，但我在这里画速写。这张也是我回来画的，我觉得画的也不错，“木叶丹枫陆游祠”，就是秋天来了，树木、树叶红红的，“落叶丹黄”，说得文雅一些。陆游祠宋代就有了，规模很好，保持到现在。这是假山石，里面有小草屋，后面有屋宇，这里有一个大的亭子，大家在里面喝茶，蛮有意思的，我画得也不错。

这是上次画的恩阳古镇（《恩阳古镇写生》），我当场白描，许多人看着我画的，他们说我本事大。房子太多，是乱七八糟的组合，然后我就把它画出来了。画得又像，画得又好。

　　这张（《五龙沟山亭》）也是下雨天，后来他们要往上走。我看这里好看，就不走了。而且有一户人家，我就进去泡杯茶，然后拿着画夹子舒舒服服地画，所以我画得比较安逸，画得也自在，而且笔墨也比较讲究。画了之后，我记得晚上胡应康到我宿舍看，他说画得不错，我也觉得画得不错。你看这里面，既有变化，又有统一。统一在一个灰的调子里，有烟雨气氛，但我是有用笔的，里面是有内容、有点画的，胸中有丘壑、有笔墨。

　　青城后山，也是我们好几个人，我就坐在这儿。这里一团黑山、黑树，很黑（《青城后山溪桥写生》）。远山就是这样象透明的，有烟雾。我觉得我画出来了，像石头、块垒有大小，也是我胸中的块垒，笔下的块垒。

　　海螺沟，这是个温泉，我画了一张（《海螺沟温泉写生》），画得也不错。晚上我们就在这里游泳，水温是38度，旁边的池子是42度、50度。我觉得画得挺好。我经常拿自己跟大家比，我觉得我可以跟张三先生、李四先生、水墨先生比较高下。我们不同，都是君子，君子和而不同，我们和谐在中国画大旗下。我甚至觉得，我们的前辈讲“笔墨当随时代”，他们画的时候努力改造旧的笔墨，适应新的环境和新的写生方法，在这同时，他们却自觉或不自觉的为对象所役，而我画的时候是更加主宰一些。我认为我们更应当主宰一些——因为时代已经不同了，我们已经从不自觉走向自觉。

　　现在看看太行写生。这是太行的第一张（《石板岩写生》），是非常写实的。太行山有大块赭石颜色的石头，所以我就这样画，包括石板岩的这一张（《太行山石板岩写生》）。我蘸墨不多，就一点点，但正好是透气拐弯的地方。透气拐弯的地方不一定用勾云勾水，我们有很多的方法、手段，使它“隐退”。正如搞政治的，由于种种原因，由于身体的原因下台了，但不一定是犯了错误。方法有多种，手段有各样。但我们要在艺术上玩手段，这就是我玩的手段。画这个石头是大块文章，很率意。

　　这棵柿子树（《太行山写生》），几乎没有前后关系，所谓前胸贴着后背。树枝都搅和在一起，那么画的时候就搅和在一起，也把它画出来了。前面用线，这棵柿子树给我很深刻的印象，我先用线勾完，后面的房子呢该怎么画就怎么画，就这样画反而显得结实。当时我就想，这张画类似塞尚画的《缢死者之屋》那种风景，画得很结实。就是这样一个房子一条路，还有这个山石，有时候塞尚也是画上一棵树。他就这样画，凡高也是，看到什么画什么。由于你投入，你的画就成立了，你的语言就显得有力量。

这张画（《洪谷寺前所见灵虫一匹》），当时画的时候，他们在山坡上捉了一只小虫子，我当场把它画了下来了，画的不错，有点象宋画。叶子的勾法有点象宋画，那么我当时有没有想到呢？也许想到了，也许没有想到，反正它当时这样，我就这样画了。那么，古人也是这样，对象这样他们就这样画。我呢，心性与古人暗通，就这样画了。或者我过去学习的东西潜伏在我的意识里。

这是早上上车之前，汽车还没有来，有四十分钟时间。我就在大桥上画的（《石板岩大桥上北望》）。

　　这幅《雾起洪谷山》，画得比较好。最好的是后面，既要有东西，又要有笔墨。不是做作，是写出来的，画出了道路、峰峦等。这里面的变化不是很大，墨色的变化不是很多，但用笔变化很多，有点、有线、有面、有勾。而且所有行动的痕迹，坦荡如君子，我的一言一行，我的说法、我的做法体现在画面上。你再看对象也是这样，人与自然的直接沟通，他给了我这个信号，我就这样表现，我表现得很自在、很从容。所以，我觉得这张画有点意思。

　　这是在洪谷——荆浩画画的地方，现在有一个洪谷画院座落在这里——喝了酒画的（《洪谷子隐居处》）。画一遍之后不够重，我又勾一遍，再勒一遍，它就栩栩在那里了。开始的时候不错，后来画了出不来，我再一勾它就出来了。

苏东坡讲“横看成岭侧成峰，远近高低各不同”，实际上，讲出了山水的真谛。岭就是山脉山脊，也是山的龙脉，画的时候适当强化。我是用勾勒的方法来表现的。

　　后来我就讲，勾勒、勾勒，我将用在我的山水画里，不只是花鸟画和人物画。一勾、一勒，用浓墨，也是提神，给画面提神，给自己提醒，也给中国画提醒。

　　这就是我的写生体会。

　　我讲课，给自己打打气，也给弟兄们打打气，为了我们中国画的事业。那天，龙院长宣布，我们已经是中国国画画院了。大家都是国家队。不过，曾老师和我都是国家队的主力，你们都是国家二队，国家青年队。

　　太行山上画的干，画的大块，朴实一点。到了四川，就画的温润，灵动，因为地域不同。就象丹纳所说的，威尼斯画派就是色彩好，轮廓柔和；佛罗伦萨画派，周围没有烟雾，它也不靠近海，它就是形状锐利，象米开朗基罗的画，就是真实不虚，他画天神一个一个的画，因为他水平太高了。所以说，米开朗基罗看到提香的画时说，如果色彩再好一点，那他就是第一了，说明他认为还是自己第一。看提香的原作真好。而米开朗基罗画的都是原色，红的、黄的、蓝的，深深浅浅地画出来。他对形的把握水平极高，　　控制了形和色——形形色色，他的水平就是高。

　　画是无声诗。

　　我们虽然不用古人的方式表述，但是要有诗人的感受。有时用画准确表达的可能正是事物的本质，比历史学家更接近事物的本质。为什么呢？因为艺术家很敏感，他们直觉地把握了世界。

4．我师我心?创作讲解与示范

　　我的山水画

　　对于一个画家来说，生活环境的改变，或者生活状态、生存状态、地理环境的改变，画也会改变。我们说过，李唐从北宋到南宋画的山水就不一样，后来到南宋很明显地都改了，因为湿度不同，他的所见所闻，甚至空气的湿度都不一样。而我恰恰相反，我原来是在南方，画的很湿润，但来北方一开始不习惯，北方纸是硬的，南方纸是软的。南方的人也是软的，但精明的很。前段时间我去上海，住宾馆，他们说普通房没有了，只有更贵的行政房间，实际上住上才发现，普通房间都是空的，上当了。打“的”也是这样，经常绕路，但在北京就几乎没有绕路的。上海人太精明了。如果反映在艺术上，南方人的名堂就多。

　　东晋以降，包括南宋，两次南渡，大部分文人士大夫云集南方，文脉聚集。这些人都是“花花肠子”——这么说不是带贬义，而是说有拐弯——艺术就是要有趣味，要拐弯，有内涵，用西方人的说法就是“细节决定成败”。“细节”现在也已经不仅仅用到艺术上，也用到企业上。艺术就是“细节决定成败”。北方画家很大气，很豪迈，但总是觉得少一点细节、少一点味道、少一点内容。除非大山、大石头，那没有办法。黄山有块大石头，体量极大，叫做“大块文章”，令人叹为观止。但那是大自然的美，是另外一种美。反映到艺术上来要有一点聪明，有一点精明，有一点拐弯抹角。但总的来说，我们国家画院，还是需要正脉，浑雄、浑厚、大气，这么一路。原来江苏画院院长叫赵绪成，他讲起大气象说：大气就是正大气象、阳刚、现代气象——大家说他是气象局的。后来我觉得他说得蛮好的，说的就是我。

　　我来北京之后，北方气候太干，在家里就买了加湿器，画四尺、六尺的作品，画完上面的再画下面时候，上面已经干了，结果水墨交融的感觉与过去不同了。我看北方画家，是层层叠染，层层加，干了再画，画湿了再加，再画。就是所谓“渐修”了，整个的过程是佛家讲的“渐修”:做了第一层功夫，再进入第二层境界，然后三、四、五、六、七、八、九，最后成“圣”。后来我就用了加湿器，染了再染。再后来我用了一种麻纸，纤维很长，我用过后觉得挺好，画出来毛乎乎的，而且墨走的韵味也有，后来渐渐适应了。以后人家写我可能就会说：乙酉丙戌年间，移居京师，笔墨为之一变。画画真的是与环境有关系。这样也很好，一个优秀艺术家要敏感，在任何一个时段、一个经历，哪怕是读一本书、一本画册，看一个展览，甚至看了同学们画得精彩的地方，都会流入我的感觉，留在我的笔下，那么，所有的过程就会留在纸上。那天我说，过程很重要：比如说看世界杯，如果只知道结果，而没有看过程就没有任何意义；但即使是知道了结果，人们也还是愿意看比赛的过程。中国画就是过程，就是要让人看我行笔用墨的痕迹，在行笔用墨的过程中，自觉和不自觉地、期然和不期然地反映我的审美和学养，甚至这个阶段的状态和心态，甚至我使用的材料。所有的这些东西，精神是完全渗透的，它会反映出你任何从细微到广大的所有内涵和你的状态。

　　你们看我的画法，是非常传统的，是从《芥子园》出来的。比如我这里是双钩树，树叶分点叶、攒叶，有胡椒、个字等各种点法，这些大家都知道，但不知道大家注意没有，它太大路货，正因为如此，所以才流传、有意义。我的勾叶、点、双钩、胡椒点、小混点等，都是从《芥子园》出来的。中国画是单线平铺的，但不是简单的线。勾线有好看，有不好看，有粗、细、文、野之分，都在勾法里体现，而且反映的情绪不同，给人的感受就不同。这些小的人物，也是勾线，是点景人物，你们看《芥子园》上面都有的。

　　后来上海书画出版社又出了一套黑颜色封面的《山石法》、《树木法》等，实际上是新《芥子园》。这套画册解析得不错。原来的版本是清人李渔叫他女婿编的。李渔住的那个地方就叫《芥子园》，现在找到了，就在南京，如今老百姓叫它大花园。《芥子园》就是把名家作品解析、剖析。现在上海出版社的这一套很好，也是解析、剖析，都是名画的局部，各有各的画法，如巨然的矾头等。他的树都是向右走的，是习惯性的。后来看到有人写文章也是这样说的。巨然画杂树，松树不多，而象李唐等北宋的一些画家画松树多。董、巨画杂树多，与地理有关。比如我住在南京，多是丘陵，不画松树高大威猛，而是草木丰盛，因为看到的就是这些。所以董源画平远，《潇湘图》是长线条，画的都是丘陵。而范宽画大山、大石头。因此，所见所闻不同，就都反映到画面上。

平时我画画，有时就把古人的画册放在案头，有对临、意临，还有随意临。看到古人的点景人物，水口，云泉等都有法度，就都能及时用上。万法归宗，万法出于一法：我法。所以大家平时在画案上要有很多古人的画册，你随时拿起来，临一临，动动笔，就不一样的，你的体会就潜移默化地进入。就如今天的讲课，应当是润物细无声的渗入和渗透，有这种渗入和渗透，绘画的感觉才能进入你的细胞。不是说一上课，就讲山水画从什么时候开始，从谁开始，从展子虔到五代如何，后来到明清如何，然后，现代北方有李可染，南方有傅抱石等等。这些大家都懂，看看书也知道了。我觉得讲课就象禅宗，我将在一时一事的讲解中，在极平凡的事中，隐含精深的道理，所谓“芥子可纳于须弥”。再细微的东西，再小的事情，背后都有内在的缘由，渊源，它的因果。我为什么这样画？肯定是有因果的。比如我在南方，看到傅抱石的画，非常的好，豪迈、豪气，后来看到日本的竹内栖凤的画，我觉得傅好象有点学他。后来又看到富冈铁斋的画，我觉得他画得真好，后来我多少还学了他一点。铁斋对中国的学问、学养非常深厚，他与苏东坡生日相同。苏轼是中国文人中的顶尖人物。

　　昨天我与人说到，如果中国的文人谈“齐家、治国、平天下”，那就是指范仲淹。他是典范，文采风流。军事上抵御西夏，人称“小范老子”。一个朋友给我刻了这么个印章：“小范老子”，所谓胸中自有十万甲兵。后来才变成了胸中自有百万雄兵。范仲淹留世有格言、有诗歌、又有文章《岳阳搂记》。他都没有去过岳阳，我认为他写的时候，想到的是太湖。当然他的气魄指的是岳阳楼，但他具体描写的是太湖，是太湖的波浪。范仲淹作为文人，齐家、治国、平天下，他都做到了。原先他母亲改嫁朱姓，后来范仲淹功成名就之后又改了回来——复姓归宗，实现了他的愿望。这在中国来说是很了不起的，是光宗耀祖的事情。

而真正的文化人，那是苏轼——大才子，大文人，什么东西都能做出味道来。我经常给同学们说，画山水要先读读苏东坡。在《题西林壁》一诗中，他说：“横看成岭侧成峰，远近高低各不同”。我认为这就是山水画。这个山，横看是个岭，把岭侧过来就是峰，山有一个脊梁，是有基本结构的，有山的骨头，往往山路都在脊梁上。你看巨然的画，沈周、文徵明的画，山脉蜿蜒曲折，有一条小路在山脊上。比如黄山，山脊小路盘旋曲折，迂回而上。横看成岭侧成峰啊。过去体会很深的就是弘仁的一幅画《天都峰》，在南京博物院，我曾经拿在手上看过，是大画。高310多公分，那线条、结构真是完美无缺。他不愧是玩结构的，有点象倪云林，又松又很秀，但又挺又很硬。他画得非常像。大家都去过黄山，没有看到像他这样画的：一层层垒加上去，有3米多高，很巧妙，是他最好的作品。几百年的山水实践，能让我佩服的很少，当看到弘仁的时候，不得不让人佩服。这样的人仰之弥高，才是我追求和要达到的境界。二、三百年后大家看范扬，会说画得不错，求山问道嘛。我和在座的你们，都要有这样的理想。我们去奋斗，就可登峰造极。

　　我觉得我是比较自由状态的人。就像我们整个的时段、历史，所有的进程，哪儿都是开始，哪儿都是过程，哪儿都是起点，哪儿也都是终点。我正在画的，就是一个过程，过程的每一个片段都是起点，过程的每一个片段也都是终点，我作画的过程也就是整个的一个过程。用古人评顾恺之的画说，就是“循环往复，超乎不断”。所以，道理不在于一时一事的事实，而在于真正的体验和体会之中。

　　我还有四张画，我们一边看，一边讲讲道理和具体的画法，好不好？不是说我画的好，也不是说让大家向我学习，我只是讲我是怎么学习的。

　　我原来画人物出身的，眼睛比较好一点。你们看我勾的小人，线条在随意中有节有脉，乱而不乱，有规律，有节奏，有疏密。这种画法的出处，不满你说就是黄鹤山樵。我开始发现他画人物的勾线，这样画一根线，再画一根复线，与别人的画法不同，就像画速写。黄胄也是的，这样画一根，再那样画一根，在左右摇摆中寻找着真理，把寻找真理的过程留在纸面上。就象国宾馆开道的摩托车，不可能走在一条直线上，它总是这样，左左、右右，但是守在一个正脉上。左右可以摇动，左顾右盼也不要紧，大王还要“环顾左右而言它”呢，不能偏离中心，但却要左右照看。

　　我的画远看还是有节奏的。这就是我的学习体会，在不经意中学习，实际上这些勾线人物，没有老师教给你这样画。比如我们来看王蒙的《青卞隐居图》，《太白山图卷》，《葛稚川移居图》等，上面很多勾线人物都是这样勾几根小复线。但这些点景人物，看多了也都不一样。

　　马远也画山水，线条很硬朗，一根就是一根，如锥画剪纸。我不太喜欢太刻写、太露的东西。不能说他是妄生圭角，因为他是大师。大家注意，南方画家大部分是从披麻、牛毛出来的，很少从斧劈出来的。那么范宽为什么都能接受？因为他画自己的皴法。画土山是雨点皴，一点、一点，积之愈厚，仰之弥高，四面峻厚——米芾评价范宽是“四面峻厚”。这样画大家都能接受，北方觉得他有气势，南方觉得他积点成线，有趣味。我算是从牛毛、披麻出来的，比较多的是王蒙、吴镇的笔法，二者都有一点，属于茂密一路。王蒙就是茂密一路，但是王蒙干而毛，而吴镇是干而润。元四家，一家是潮的，三家是干的。吴梅村是湿润的，画得好看。我身处南方这么多年，为什么一开始学吴镇呢，因为大家都学黄公望，人太多了，我就稍微有意无意地避开一点。就象大家学书法，都学王羲之，而我学钟繇。王字太漂亮，历代认为是所有书家的范本，我几乎不临王字。当然，我去过兰亭，横匾写着“尽得风流”。就象“唯楚有材，于斯为盛”，就是地域的不同。江南尽得风流，文采在此。“此地有崇山峻岭，茂林修竹……修稧事也”。而湖南、湖北以天下为己任，作派不同，口号不同。所以我也经常讲，我们是中国国家画院，我们希望主导当代中国画，是要有口号的。“唯楚有材，于斯为盛”，要有点这个说法。我们作为国家画院画家，就要尽得风流，江南名士的态度、才情、作派、做法、说法都要有。

　　我到了雁荡山大龙湫的那个亭子，看到孙科——孙中山的儿子题的一个什么瀑布，字词内容读上去土得很，而康有为题的是“天外飞龙”。两个人，一个是大才子，开宗立派，改写历史；一个是搞政治，没有什么能力、才华、说法。从书法上，从题字的内容，你就能想象到他的情绪。而康有为书法，那就是气象非凡。

　　有人问我：你画松针怎么与别人不一样？别人是按一般的方法勾线，但我的线很长。八大也是这样画的，松针象扫帚，我学过他的，是有来路的。陈老莲也这样画，虽然看上去很放，一个毛球一个毛球的，但是蛮有意思。各种方法都可以学。像潘天寿，也算是创造了一种风格吧。我买过一本傅山画集，其中有一张画特别象潘天寿画的，上面有一个大石头。傅青主（傅山）很有才，诗文、医学、书法、绘画，样样精通。这些大才子、大画家，一点点东西就够我们用的。潘天寿画的，连上面的款式都与傅山一样，风格很强烈。大才子的偶而修为随手一挥，由此成就了画家潘天寿。这很重要，所以各位在学习的历程中，我不知道将有什么机缘触发你。完全可能一个偶尔的机缘，一个非常小的机会，触发你的本性，成就你的事业，这是完全可能的。事情就是这样。