三百多年前的东方中国，明末清初的社会变革，使中国绘画史上涌现出了一批“抑塞不拔”的美术“怪杰”。他们在艺术上不苟合取容，敢于突破前人窠臼，将生活中的真情实感融入书画之中，赋予作品以新的生命。八大山人就是以其精练纵恣的笔墨和独创的飘逸、冷峻画风，抒发他那倔强的不言之意，而受到时代的高度评价，并对后辈们产生了极为深远的影响。他传统而现代，极古而极新，是中国文人画的最高峰，更是纯粹艺术的先行者，当之无愧的中国画现代化的开山鼻祖，把中国画艺术推向一个空前的高度。

    八大山人是“清初四僧”之首，姓朱名统（1626—1705），至于朱耷这个名字应该是八大自嘲为驴的名字。明宗室戈阳王裔孙。青年时代参加“甲申政变”反清活动失败，1649年前后25岁皈依佛门，曾经十年装哑；1661年又为道士。康熙年间实行怀柔政策，被邀出世为官，拒绝出仕，一度癫狂，终生以卖画为生。

八大山人这份简历，浓缩了一个典型的理想主义者、中国文人的形象，但他的孤绝在整个艺术史上也实属罕见。遭遇过理想与现实的冲突，装哑十年也绝不是一个正常人能够做到的。做过和尚又做道士，可以猜想八大山人是在沉思，在寻找人生的终极目的。

    海德格尔在谈到艺术作品的本源时强调，“艺术家与艺术相比无足轻重，他就像一条通道，在创作中为打通达到作品的通道而自我消亡了……”这里的“消亡”，是指艺术家把自己的体验和主观能动性完全融化到作品中去了。所以才有杜夫海纳关于艺术“世界”的说法，这里的世界是指艺术家的世界。按照杜夫海纳的观点，审美对象与创作者的主观性相联系，他要求创作者为创作它而活动，而创作者则借以表现自己，即使创作者没有这样的想法。所以我们称呼审美对象的世界就用它的作者的名称，我们就用巴赫、梵高……的世界来表示他们的作品所表现得东西。所以，我们有了八大山人的世界：

    八大山人善画山水和花鸟。他的画，笔情恣纵，不构成法，苍劲圆秀，逸气横生，章法不求完整而得完整。他的一花一鸟不是盘算多少、大小，而是着眼于布置上的地位与气势。及是否用得适时，用得出奇，用得巧妙。这就是他的三者取胜法，如在绘画布局上发现有不足之处，有时用款书云补其意。八大山人能诗，书法精妙，所以他的画即使画得不多，有了他的题诗，意境就充足了，他的画，使人感到小而不少，这就是艺术上的巧妙。

    他的山水画多为水墨，宗法董其昌，兼取黄公望，倪瓒、他用董其昌的笔法来画山水，却绝无秀逸平和，明洁幽雅的格调，而是枯索冷寂，满目凄凉，于荒寂境界中透出雄健简朴之气，反映了他孤愤的心境和坚毅的个性。他的用墨不同于董其昌，董其昌淡毫而得滋润明洁，八大山人干擦而能滋润明洁。所以在画上同是“奔放”，八大山人与别人放得不一样，同是“滋润”，八大山人与别人润得不一样。一个画家，在艺术上的表现，能够既不同于前人，又于时人所不及。他的花鸟画成就特别突出，也最有个性。其画大多缘物抒情，用象征手法表达寓意，将物象人格化，寄托自己的感情。如画鱼、鸟，曾作“白眼向人”之状，抒发愤世嫉俗之情。其花鸟画风，可分为三个时期，50岁以前为僧时属早期，多绘蔬果、花卉、松梅一类题材，以卷册为多。画面比较精细工致，劲挺有力。50岁至65岁为中期，画风逐渐变化，喜绘鱼、鸟、草虫、动物，形象有所夸张，用笔挺劲刻削，动物和鸟的嘴、眼多呈方形，面作卵形，上大下小，岌岌可危，禽鸟多栖一足，悬一足。65岁以后为晚期、艺术日趋成熟。笔势变为朴茂雄伟，造型极为夸张，鱼、鸟之眼一圈一点，眼珠顶着眼圈，一幅“白眼向天”的神情。他画的鸟有些显得很倔强，即使落墨不多，却表现出鸟儿振羽，使人有不可一触，触之即飞的感觉。有些禽鸟拳足缩颈，一副既受欺又不屈的情态，在构图、笔墨上也更加简略。这些形象塑造，无疑是画家自身的写照，即“愤慨悲歌，忧愤于世，一一寄情于笔墨”。他在题黄公望山水诗中写道：“郭家皴法云头小，董老麻皮树上多。想见时人解图画，一峰还与宋山河”。表现出他的民族意识。

    八大山人的世界亦禅亦道，极古极新，固然和他亦僧亦道等等亲身阅历相关，最根本的还是体现在他丰厚的艺术实践上。不管是《双鸟怪石图》轴体现出的“高贵的单纯”、“静穆的伟大”；还是《鱼鸟图》轴里一石、两鱼、三鸟的天机无限……充分体现了八大对传统、现代，对极古、极新出色的拿捏。

    八大山人世界的启示是多方面的，他以自己的艺术实践，阐释了禅宗的本性与意义。“击碎须弥腰，折却楞严尾。浑无斧凿痕，不是惊鬼神。”这就是八大的画境禅心，更是他的勇气与追求。他的这种自信力，不只是来自于宗教的自觉，更来自于对艺术本真的明确洞察。禅在笔墨，简、净、纯、清、淡、明是八大的趣味。内心的空明与自然的真情，借助于简净厚实的笔墨落在纸上，足以见性、明心。

    艺之道，惟诚惟一。“……道心惟微，惟精惟一……”,画家期望有成就，也便只有追求艺术创作见性、明心。在修养、学识乃至笔墨技法、功夫上充实自己。正所谓“天命之谓性，率性之谓道，修道之谓教”，心不变，则性亦不变，心，为道之宰，于是尽心、尽性，进而合道，“道法自然”。八大的世界贵在“道法自然”，一以贯之。看八大的《鱼鸟图》轴一作：下面的水中鱼，正抬眼看上面石上的鸟，若有所思，有所疑，上面的鸟看下面的鱼，张嘴像是说着什么。读之，在思考自然的同时，更感觉人类的生存状态乃至背后的本质，耐人寻味。

    近代著名翻译家和艺术评论家傅雷曾下过这样的结论：“越研究西方文化，越感到中国文化之美。”而他对中国画的热爱与透彻了解，恰恰是他年轻时代在巴黎卢浮宫钻研西洋画的时候开始的。这颇有意味，他的民族自信力，源于对中西文化的深谙与透析。因此，可以这么说，中国画艺术的伟大性，只有当站在整个人类艺术史的坐标系中来科学的观测时，才能清楚的认识到。对于习惯了眺望和惊叹西洋美术，特别是越来越习惯浸染了现、当代美术运动思潮，言必称当代、后现代的人，当他驻足并发现代表东方最高文化修养和艺术水准的中国画时，那种视觉的震撼和心灵的涤荡，无疑是难以形容的。

    三百多年来，八大山人的书画艺术，从以石涛为代表的一大批艺术家们的推崇开始，至清中叶，扬州八怪在学习与借鉴八大山人艺术后所形成的别样风格，使得这些后来者们得以在美术史上占有不可忽视的地位；而郑板桥“八大山人名满天下”的总结诗句，则让更多的艺术家们，对八大山人及其艺术作品顶礼膜拜。八大山人的艺术，成为了追求“现代”艺术的人们在黑暗中追求、探索的手中火炬。这种光芒四射的影响，一直延续到晚清。赵之谦、任伯年、吴昌硕、齐白石等秉承八大山人艺术思想、方法的艺术家们的崛起，20世纪的齐白石、林风眠等一大批追随者们，又无不各自师八大山人心、师八大山人道，在承接八大山人那超越时空的“现代”艺术观念并得以开示后，各自成家，终于形成了另一座近现代绘画的群体高峰。

    与此同时，20世纪以来，特别是50年代以后，八大山人在世界范围内赢得了一片赞誉之声，“八大山人学”兴起，也为我等国人反思自己民族优秀文化艺术的机会。“形而上者谓之道，形而下者谓之器”，西方对于中国画的理解，尚停留在形而下的古董欣赏阶段，远远谈不上对中国文化艺术传统中那更深层次智慧的领会、反思和启发。他们以为八大山人传达情感所最求的，是扭曲传统而自造语言；对于这门具有开拓性、冷僻的东方现代绘画之父八大山人的研究，中国美术史、美术理论研究中亦存在着诸多的问题，存在着许多难以想象的困难。

    当今美术界出现的只重现实功利性，重以西方标准的写实性（重视光影明暗等）、工具材料性、技巧形式性为终极目标的现象，使得许多画家舍弃了自己对高品格的追求，进而屈从于对象形要求之下的法式创造；使得许多画家舍弃了对艺术内在规律的发掘而采用图解式的主题诠释，更有许多画家舍弃了对精练的、具有个性化语汇的艰辛创造而选择可操作性较强的制作程式。以这些类型程式创造出的作品与中国画所追求的审美格调和文化功能格格不入。

    再者，现行的美院教学模式“从西方入手”，弊多于利。正是这种教学模式导致中国画发展走入绝境。国画大师齐白石曾经说“后悔没有学过素描”，但我想，幸好齐白石没有学过素描，要不然就成不了大师了。

    究其本质，中国画的发展能否长远发展下去，关键在于对待传统与现代的关系，中国艺术传统讲究天人合一，讲究道法自然，究其核心本质，最终还是要回归到人，这个人便是艺术家自己。艺术家要不断地充实自己的修养，学识，特别是对传统文化的内化，让笔墨跟着心走，随着性发，方能合乎道，达乎自然。